Сезон прямых трансляций из «Meт»: половина пути пройдена
Надо же было случиться такому «казусу», что первый сезон прямых трансляций из «Метрополитен» на Россию — сезон 2011/2012 — совпал именно с тем моментом, когда мы впервые не перешли с летнего времени на зимнее, так что и без того большая восьмичасовая разница между Нью-Йорком и Москвой, существующая в летний период, в зимнюю пору — из-за перехода США на зимнее время — оказывается еще на час больше. Однако в нынешний цикл прямых трансляций — в сезон 2012/2013 — мы вошли уже «закаленными в боях», успев ощутить, как это бывает, на трансляции оперы «Фауст»: начавшись в 22:00, ее показ в прошлом сезоне закончился — помню, как сейчас! — без двадцати два ночи…
Отечественная киноаудитория, в начале этого сезона «размявшись» на первых двух трансляциях еще по летнему для обеих стран времени и вкусив немало эстетического и музыкального блаженства как на «Любовном напитке», так и на «Отелло», перехода на зимнее времени в США, создается впечатление, как будто бы и не заметила.
Публика по-прежнему стройными рядами устремлялась в цифровые кинотеатры,
хотя и не к девяти, а уже к десяти часам вечера: не ослабляла она свою активность и на «Буре», и на моцартовском «Милосердии Тита» (1 декабря), и на двух вердиевских шедеврах — «Бале-маскараде» (8 декабря) и «Аиде» (15 декабря). Именно «Аида» в этом сезоне по времени окончания трансляции пока что и бьет все рекорды: после нее из кинотеатра «35mm», который я обычно посещаю, я выходил уже в начале третьего…
«Милосердие Тита», «Бал-маскарад» и «Аида» так кучно расположились в сетке трансляций в первой половине декабря, что еще до Нового года мы увидели ровно половину запланированного в этом сезоне. Очередная трансляция нам предстоит лишь в следующем году:
на 5 января 2013 года анонсирована монументальная дилогия Берлиоза «Троянцы».
Интересно, во сколько она закончится? Мне это и вправду интересно, как, думаю, и многим другим, которые задают себе этот вопрос вовсе не потому, чтобы не пойти, а, напротив — с твердым намерением пойти! Более того, я абсолютно уверен, что истинных меломанов подобные «мелочи» вовсе не остановят! И хотя в этом сезоне проект прямых трансляций предлагает публике и альтернативу в форме повторных дневных показов по субботам (с их расписанием можно ознакомиться здесь), всё же наблюдать за происходящим на сцене в режиме реального времени — куда интереснее и увлекательнее!
Ты гений, «Тит», и сам того не знаешь!
Во времена постсоветского видеобума отечественные меломаны, изрядно «подсев» на VHS, только и делали, что бесконечно переписывали друг у друга видеокассеты с зарубежными операми. Когда же, наконец, и я стал счастливым обладателем фильма-оперы «Милосердие Тита» Моцарта, снятого выдающимся французским оперным режиссером XX века Жаном-Пьером Поннелем, эйфории моей не было предела! Саундтрек под управлением великолепного Джеймса Ливайна был записан Венским филармоническим оркестром, хором Венской оперы и роскошными солистами, среди которых была блестящая тройка певиц Татьяна Троянос (Секст), Кэрол Неблетт (Вителлия) и Кэтрин Мальфитано (Сервилия). Потрясающе красивый видовой фильм, снятый на богатой естественной натуре, и спектакль в театре – вещи, конечно, разные, но долгое время эта запись оставалась единственной в моем распоряжении. Сценическое же воплощение Поннеля этой оперы Моцарта мне впервые довелось увидеть, именно благодаря проекту трансляций из «Meт».
Сегодня не стоит уже более у руля «Метрополитен-опера» отошедший от дел Джеймс Левайн (хотя формально он сохранил пост главного дирижера, фактически с прошлого сезона эти обязанности исполняет Фабио Луизи). Уже давно ушла из жизни поистине легендарная Татьяна Троянос, но постановка Поннеля — к великой радости поклонников оперы во всем мире — на сцене «Meт» продолжает жить и побеждать время. Первым обращением Поннеля к этой опере Моцарта стала его постановка в Кёльне в 1969 году, вызвавшая к практически забытому опусу композитора огромный интерес в мире. Уже совместно с Ливайном в 1976 году Поннель поставил «Милосердие Тита» в Зальцбурге, а постановка в «Meт», предложенная нашему «киновниманию», впервые увидела свет главной оперной сцены США в 1984 году. В этом спектакле Поннель триедин в ипостасях режиссера, сценографа и художника по костюму, но в постановочную галантную симфонию весьма органично вписана и партия художника по свету Джила Векслера.
Поннель не стремится к реалистичности визуального и костюмного изображения античного Рима периода правления императора Тита Флавия Веспасиана:
в своих фантазиях он руководствуется лишь одним — эстетикой прекрасного.
Намечая классические архитектурные формы сценографии, которые могли быть и которых вовсе могло и не быть в Древнем Риме, и одевая персонажей, статистов и хор в костюмы второй половины XVIII века, то есть эпохи, современной Моцарту, Поннель словно намеренно говорит, что музыкальный театр композитора, пытающийся найти новые пути, но всё еще остающийся в оковах музыкальных условностей, – всего лишь игра… Но какая восхитительная! Какая мелодически упоительная! Какая пленительно завораживающая! И высокое музыкальное пространство этой игры на редкость чутко, мастеровито, «узорчато» наполняет маэстро Гарри Бикет.
В этом спектакле — просто изумительный ансамбль солистов,
даже Барбара Фриттоли (Вителлия) и Джузеппе Фильяноти (Тит), скажем прямо, разочаровавшие еще с прошлогодней телетрансляции «Дон Жуана» Моцарта на открытии сезона в театре «Ла Скала», на этот раз проявили себя куда интереснее. Фильяноти мы услышали в гастрольном «Дон Жуане» и вживую, однако результат был тот же. Если же учесть, какой бездарной была постановка упомянутого «Дон Жуана», то можно предположить, что на этот раз творческий импульс названным солистам сообщила сама магия постановки Поннеля. И всё же главным вокальным сокровищем трансляционного спектакля из «Meт» в партии Секста стала Элина Гаранча, по всем приметам яркая мегазвезда нашего времени. Чарующий чувственный голос, высочайшая вокальная культура, актерская стать и психологическое наполнение образа – вот слагаемые ее феноменального успеха. Впрочем, и в остальных партиях мы услышали очень сильную тройку певцов: это Люси Кроу (Сервилия), Кейт Линдси (Анний) и Орен Градус (Публий).
Зачем приехал я на этот глупый бал?..
Ответить на этот вопрос рассудительно внятно я не могу. Приехал, потому что не мог не приехать: «Бал-маскарад» — слишком лакомый музыкальный кусочек, чтобы отказать себе в слушательском удовольствии. Но он чрезвычайно лакомый и для горе-постановщиков, стремящихся получить побольше якобы «творческих» дивидендов, спекулируя на широкой «всенародной» любви к этому шедевру Верди. В результате, что получили, то и получили – и по большму-то счету разбором полетов относительно этой постановки можно себя даже и не утруждать: разбирать просто нечего, а летать в пустом и безжизненном сценографическом пространстве коробки с двигающимися и раздвигающимися стенами, а также постоянно меняющим угол наклона потолком совершенно неинтересно. Да и, опять же, глупо…
Если добавить, что все сомнительные обитатели этой сцены-коробки одеты в нарочито бутафорские, хотя и цивильные костюмы, взвывающие к стилю моды времен советского нэпа, то тогда совсем уж становится тоскливо. А ведь среди персонажей оперы есть и царские особы, так как эта постановка прибегает к оригинальной версии либретто, где главным героем выведен король Швеции Густав III, а не граф Ричард, губернатор Бостона. Постановочную же команду назову лишь ради протокола: режиссер – Дэвид Олден, сценограф – Пол Стейнберг, художник по костюмам – Бригитте Рауфенштуль, художник по свету – Адам Сильверман.
Любовный треугольник героев подобрался в этом спектакле на редкость голосистым: в смысле — громким.
В партии Амелии стальные децибелы своего холодного и абсолютно неуправляемого сопрано поминутно обрушивала на публику Сондра Радвановски. Постоянно «кричал», а не пел и тенор Марсело Альварес (Густав III), хотя в его случае этот процесс был вполне управляемым, во всяком случае, даже при подобной силовой манере вокализации, таких проблем интонирования, какие были присущи Сондре Радвановски, за тенором-премьером не наблюдалось: другое дело, что тесситурные возможности голоса этого исполнителя оказывались каждый раз практически на пределе.
Любимец публики Дмитрий Хворостовский (Анкарстрём), имея камерную от природы подачу голоса, изо всех сил пытался перепеть своих коллег, и в какой-то мере это ему даже удалось, ибо из всей главной тройки он оказался «самым певучим». Но всё же это не комплемент, ибо в его манере постоянно присутствовали вокальный нажим и агрессия: непонятно, как после его арии в третьем акте Амелия вообще выжила… И чтобы окончательно ретироваться с этого «глупого бала», остается сказать, что в партии Ульрики выступила еще одна «громкая» певица Стефани Блайт, а роль пажа Оскара вполне достойно исполнила Кэтлин Ким.
Celeste «Aida», forma divina…
Помните, как в первой же картине оперы Радамес начинает свой дивный романс, обращаясь к возлюбленной им Аиде: «Celeste Aida, forma divina…» («Небесная Аида, божественное созданье…»). Вслед за главным героем оперы и автор сих заметок, взяв имя Аиды в кавычки, с большим пиететом адресует эти слова самому шедевру Верди и выносит их в заголовок раздела. Не любить сами собой поющиеся мелодии «Аиды» и ее подлинно драматические страсти, выраженные языком музыки, не любить жизненную правду ситуаций, в которых оказываются ее герои, не восторгаться мощью и таинственностью ее хоровых ансамблей и богатсвом сольного вокального материала просто невозможно! Однако для того, чтобы, полюбив саму оперу, полюбить и ее постановку, которую нам зачастую весьма навязчиво предлагает современный оперный театр, от режиссера-постановщика, в сущности, требуется не так уж и много – поставить оперу именно о том, о чем она написана, и именно в том исконном театральном антураже, который определяется ее сюжетной экспликацией, честно и добросовестно выполнить все ремарки композитора, и главное – ничего не ставить с ног на голову, ничего не выдумывать «от себя».
Именно таков спектакль, созданный режиссером Соней Фриселл в блестящем тандеме со сценографом Джанни Куарантой, художником по костюмам Дадой Салиджери и художником по свету Джилом Векслером. В этой стопроцентно традиционной, эпически-монументальной постановке, прежде всего,
поражают своей реалистичной роскошью скрупулезно продуманные объемные декорации:
дворец фараона – это «настоящий» дворец; храм Вулкана – это «настоящее» место отправления религиозного культа; сцена триумфа у городских ворот Мемфиса – это «настоящая» массовая сцена; «пленэр» третьего акта, хотя в данном случае на берег Нила он и не похож, поражает своей чувственной живописностью. В эту прекрасную богато костюмированную постановку влюбляешься с первого взгляда – и просто не можешь не удивляться тому, что и она так бережно до сих пор сохраняется в репертуаре, ведь ее премьера состоялась еще в 1988 году!
Фабио Луизи, стоявший за дирижерским пультом и «Бала-маскарада», в отличие от него, в «Аиду» привносит гораздо больше души и живого темперамента:
его оркестр предстает уже не равнодушным и «правильным» аккомпаниатором,
как неделей ранее, а истинным соучастником событий на сцене. Главными же приманками спектакля, несомненно, являются Ольга Бородина (Амнерис) и Роберто Аланья (Радамес). Эти два больших мастера, несмотря на определенную тембральную «усталость», прослушиваемую сегодня в звучании их голосов, приковывают к себе мощным артистическим магнетизмом. Сцена «Судилище» в четвертом акте предстает у Ольги Бородиной просто завораживающим спектаклем в спектакле! Роберто Аланья постоянно балансируя на грани лирико-драматического и драматического звучания, в некоторые моменты «слегка забывая» о кантилене, не всегда удачно встраиваясь в тесситуру в верхнем регистре и демонстрируя мало обертональное, несколько «высушенное» звучание, в итоге всё же склоняет к умиротворяющей вокальной оценке: переквалификация певца из некогда потрясающего лирического тенора в достаточно «обычного» тенора-силовика прошла для него не без проблем.
И всё же Роберто Аланья — не «обычный» тенор:
он весьма выгодно отличается от многочисленной когорты драмтеноров с «задавленным звучанием», подкупая своим особым чувственно-артистическим шармом и врожденной музыкальностью.
Людмила Монастырская, обладательница мощного и драматически выразительного голоса, в партии Аиды произвела эффект неожиданно меньший того, на который можно было рассчитывать, судя по заочно яркому знакомству с ней на трансляции «Макбета» Верди из «Ковент-Гарден» и тем впечатлениям, что в свое время произвели оба ее появления в Москве. У певицы – прекрасные чистые forte, «истинно драматические» и в тоже время очень культурно «выпеваемые». Она демонстрирует уверенное звучание наверху, поразительное владение штрихами piano, однако для партии Аиды обнаруживает весьма маловато полноценного звучания в нижнем регистре: он как бы постоянно выхолащивается, всё время сходя на «нет». В силу этого первая – драматическая – ария Аиды оставляет в легком недоумении, зато лирический «Берег Нила» певица поет просто феноменально, наполняя образ рафинированно-чувственными и яркими психологическими красками.
Остается только сказать, что в третьем акте в партии Амонасро неплохой дуэт с Людмилой Монастырской составил хотя и весьма натужный, но в целом вполне добротный баритон Георгий Гагнидзе. Упомянем также, что Рамфиса пел Стефан Кочан, а Фараона – Миклош Себештьен.
И последнее, о чем хочется сказать, это о том, что в «партиях» многочисленных зрителей по всему миру были «заняты» те, кто действительно неравнодушен к опере и готов прийти на прямую трансляцию в цифровой кинотеатр, начнись она хоть в полночь…
