Вокальные парадоксы премьеры «Отелло» Верди на Большой Дмитровке
Это не рецензия, тем более что аргументированное и весьма основательное мнение о спектакле, вполне разделяемое и автором нынешней реплики, на нашем интернет-портале было уже обнародовано. К сказанному о новой постановке Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко мы возвращаемся именно в качестве реплики лишь на волне того, что речь пойдет просто о другом составе исполнителей и парадоксах, которые вдруг возникли в связи с ним. Премьерная серия (четыре спектакля) прошла с 30 мая по 2 июня, но отправная точка настоящих заметок – эпизод, имевший место за месяц до премьеры на концерте в Большом зале Московской консерватории. Ему отдана финальная часть сборного материала вашего покорного слуги, и на нём из вердиевского «Отелло» представилось услышать тогда дуэт Отелло и Дездемоны из финала первого акта в исполнении Николая Ерохина и Елены Гусевой – участников на тот момент еще будущей, а теперь уже состоявшейся премьеры. Именно они и фигурировали в упомянутом обзоре постановки этой оперы в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Фрагмент в концерте – далеко не вся опера, и понятно, что впечатления от спектакля, в принципе, могли бы стать иными, но услышанное на том концерте априори склонило к мысли, что услышать всю оперу в театре именно с этими певцами, пожалуй, хотелось бы не особо сильно. Впрочем, последующее сравнение вокальных впечатлений от спектакля с другим – первым – составом даже с тем малым, что довелось услышать на упомянутом концерте, показало, что именно в фактурном отношении, то есть в плане соответствия музыкальным задачам своих партий, эти голоса всё же имели преимущество. Тот концерт стал частью абонемента Московской консерватории «Династия Юровских» (на сей раз – с дирижером Дмитрием Юровским). Он был посвящен «Отелло» как сюжету мировой литературы, воплощенному в разных образах музыки, и главным, ради чего он затевался, явилось исполнение трагической поэмы Владимира Юровского старшего «Отелло» для чтеца, хора и оркестра. Если же о вполне адекватной фактурности голосов названных солистов, услышанных в тот вечер, «случайно забыть», то явная проблема их вокальных прочтений лежала в области стилистически-музыкальной, эмоционально-актерской…
Все эти аспекты очень важны для того, о чём пойдет речь далее. Естественно, интерес в этой опере Верди всегда вызывает, прежде всего, тройка главных героев: Отелло – Дездемона – Яго. На спектакле 1 июня, свидетелем которого довелось стать рецензенту, в ней, согласно официальной разнарядке, соответственно были ангажированы тенор Арсен Согомонян, сопрано Хибла Герзмава и баритон Антон Зараев, причем это был тот же состав, что и 30 мая, то есть премьерный. А во втором составе с тенором Николаем Ерохиным и баритоном Алексеем Шишляевым в первом спектакле партию Дездемоны спела сопрано Наталья Петрожицкая, а во втором – сопрано Елена Гусева. При этом всего лишь номинальное впечатление, что смогла произвести примадонна здешней сцены Хибла Герзмава, было абсолютно ожидаемо и ни малейшего удивления не вызвало. А то, что в премьерной серии из четырех спектаклей она спела два, а две другие солистки – по одному, об ее абсолютном официальном примадонском статусе говорит более чем красноречиво!
В партии Дездемоны певица была чувственно холодна, как надменно блестящая сталь, пронзительно резка и музыкально брутальна. Подкупающей трогательности и лирической нежности, с которыми всегда ассоциируется этот образ, в ее певческой трактовке не было ни на гран: истинная «итальянскость» этой партии так и не восторжествовала! Звуковедение предстало нарочито неровным, сплошь изрытым ухабами, а интонирование – неточным и «приблизительным»: исполнительница пела не так, «как надо», а так, как ей было удобно. Мощные взрывы вокальных децибелов и «приступы» неконтролируемой тремоляции порой уводили ее едва ли не в сферу «карикатурного веризма» (как в «перепалках» с Отелло в третьем акте), а второй краской после forte, увы, была краска «не слышно»: там, где должны быть «низы», они просто проглатывались.
Напористо-надсадное, лишенное теплоты тембра, отстраненно формальное пение артистка демонстрировала и в дуэте с Отелло в финале первого акта, и в финале третьего акта в сцене с прибывшими послами из Венеции, и в главном своем «хите» в финальном четвертом акте – в песне об иве, замыкаемой Верди на молитву «Ave Maria». И даже если согласиться с тем, что «номинал» в этом пении, хотя и «на грани», хотя и весьма критичный, всё-таки был, то стилистического оптимума и свободной музыкальности – того, что из «пропевания нот» рождает подлинную вокальную интерпретацию, – однозначно не было! И если подобное открытие премьеры, воспринимается хотя бы с призрачным пафосом респектабельности, ведь звездная слава певицы сегодня, похоже, «искупает» всё, то ситуация с «баритонами» – с Отелло и Яго, что окружали Дездемону в этой постановке, – была на уровне вокального недоразумения!
Почему же с «баритонами»? Да потому, что Арсен Согомонян, вдруг решивший, что у него в один прекрасный день прорезался драматический тенор и начавший свою карьеру в этом театре в новом ключе с партии Каварадосси в «Тоске» Пуччини, долгое время служил здесь баритоном (впрочем, звонкая «тенористость» в тембрально переходном звучании этого певца ощущалась всегда). Но фактуры настоящего драматического тенора, жизненно необходимой для партии Отелло, в этом голосе, понятно, никогда не было. Нет ее и сейчас, и «партию партий» Отелло, превращая ее в довольно «аккуратный», но в музыкальном аспекте абсолютно безжизненный, стерильный эрзац, он по-прежнему поет всё тем же своим «теноровым баритоном», лишь немного прибавляя «звучка» и героического пафоса. Очевидно, что слегка «подтемненной» спинтовости для этой партии явно недостаточно, и что при таком звучании «супердраматическая» и тесситурно непростая партия Отелло неизбежно терпит свое полное «идейное» фиаско!
А фактура звучания баритона Антона Зараева в заведомо баритональной партии Яго противоестественно тяготеет к теноровой. Осветленному, драматически выхолощенному тембру звучания этого певца в партии Яго катастрофически недостает «вердиевского драматического бархата», и поэтому речь вновь идет лишь о музыкальном эрзаце партии.
Итак, баритон в партии Яго, скорее, – невыразительный тенор, а вновь испеченный тенор в партии Отелло – всё тот же «не слишком драматический» баритон, что и был в «первой своей жизни». А между этих двух «огней», то есть «баритонов», на «огни» не похожих, – номинальная примадонна-сопрано в партии Дездемоны. И всё это – первый состав, и всё это музыкального руководителя и дирижера постановки Феликса Коробова, похоже, полностью устраивает! Но тогда сразу же возникает вопрос, зачем в свой 100-й юбилейный сезон театру браться именно за эту оперу, если адекватными ресурсами для ее исполнения он де-факто не располагает? В первую очередь, речь идет, конечно же, о партии Отелло…
Автор фото — Сергей Родионов
