В стихии Малера и Рихарда Штрауса

Елена Стихина с Госоркестром России в «Зарядье»

Программа симфонической музыки Малера и Рихарда Штрауса в одном отделении стала одной из программ компактного, но насыщенного формата, которые Московский концертный зал Зарядье» предлагал своей публике в октябре. На сей раз речь идет о весьма заинтриговавшем концерте, что прошел 17 октября. Его участники – Государственный академический симфонический оркестр России им. Е.Ф. Светланова, дирижер Александр Соловьев и солистка Мариинского театра, сопрано Елена Стихина. Появление этой певицы в Москве – не первое: за два дня до концерта в «Зарядье» она выступила в «Новой Опере» на церемонии вручении российской оперной премии CASTA DIVA.

Лауреатом этой премии в номинации «Взлет» она стала по итогам 2019 года, в числе которых певице «насчитали» весьма большой арсенал достижений по части исполненных ею оперных партий. Это, прежде всего, Медея в одноименной опере Керубини, спетая на престижном Зальцбургском фестивале, который в последнее время стал выступать для нас едва ли не мерилом музыкально-художественных и театрально-постановочных ценностей. Но это всего лишь один из фестивалей в Европе, хотя и невероятно раскрученный, так что в пароксизме интеллектуальности по его части пусть заходятся другие. Между тем, для присуждения певице премии эта ее работа, несомненно, стала определяющей.

В приложении к ней находим партию Ярославны в «Князе Игоре» Бородина, спетую в Парижской национальной опере (на сцене Оперы Бастилии), партию Мими в «Богеме» Пуччини, спетую в Мариинском театре и на той же сáмой сцене в Париже, партию Мадам Баттерфляй в одноименной опере Пуччини, спетую в Амстердаме, и, наконец, партию Аиды в одноименной опере Верди, спетую в Женеве. Что и говорить: обойма ангажементов впечатляет! И поскольку Елена Стихина – певица, прежде всего, оперная, то знакомство с ней именно в этом качестве в рамках концертной программы на церемонии награждения премией CASTA DIVA перед концертом в «Зарядье» оказалось весьма кстати.

Эта премия, присужденная артистке за приведенный выше набор исполненных ею партий, четко позиционирует ее как певицу драматического вокального амплуа, но – приходится повторяться, ибо речь об этом шла ранее, – голос молодой, «влетевшей» на мировую оперную орбиту певицы по своей природе на поверку предстает мощным сопрано lirico spinto. Его фактура свежа и сочна, но тембрально голос начисто выбелен и лишен обертонов, и как с таким звучанием петь Мадам Баттерфляй или Аиду, Медею или Ярославну, решительно непонятно. Впрочем, что тут говорить, когда критерии стилистического соответствия во всём мире сегодня давно уже размыты, и как не волнуют они жюри премии CASTA DIVA, так и мало кого волнуют вообще.

Но вы, очевидно, спросите, а для чего затеяна вся эта оперная преамбула? Да как раз для того, что прозвучавшие на концерте в «Зарядье» под аккомпанемент симфонического оркестра опусы Малера («Пять песен на слова Фридриха Рюккерта», 1901–1902) и Рихарда Штрауса («Четыре последние песни», 1948) отнести к камерному жанру – в привычном понимании – можно лишь только на первый взгляд. Понятно, что эти песни – не опера, но оперная (академическая) постановка голоса – условие для их исполнения непременное. И если оперная плакатность для них вряд ли уместна, то при исполнении под довольно плотный оркестр обоих авторов изысканно тонкая, но при этом плотная нюансировка, несомненно, должна ставиться во главу угла. На сей раз мы имеем дело с музыкой, стиль которой – это и поздний немецкий романтизм (в лице гения Малера), и «оттолкнувшийся» от него экспрессионизм с фирменным симфоническим почерком Рихарда Штрауса.

Но прежде – немного о самих этих песнях. В коллекцию Малера на слова Ф. Рюккерта (1788–1866), которая с вокальным циклом де-факто не отождествляется и каждым певцом исполняется в предпочитаемом им порядке, входят следующие работы: «Blicke mir nicht in die Lieder!» («Не заглядывай в мои песни!», июнь 1901), «Ich atmet’ einen linden Duft!» («Вдохнул я нежный аромат!», июль 1901), «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Я потерян для мира», август 1901), «Um Mitternacht» («В полночь», лето 1901) и «Liebst du um Schönheit» («Если ты любишь за красоту», август 1902). Без оригинальной оркестровки осталась лишь пятая песня, и после смерти Малера ее сделал Макс Путман (Max Puttmann), который принимал участие в подготовке первого издания этого опуса.

То же – и с песнями Р. Штрауса: завершенные в оркестровке полностью автором, как цикл они не задумывались. Их последовательность в первой посмертной публикации 1950 года не совпадает ни с порядком написания, ни с порядком исполнения на премьере в Лондоне того же года с культовой норвежской драмсопрано Кирстен Флагстад, дирижером Вильгельмом Фуртвенглером и оркестром «Филармония». Согласно хронологии создания, эти четыре песни выстраиваются так: «Im Abendrot» («На закате», май 1948), «Frühling» («Весна», июль 1948), «Beim Schlafengehen» («Перед сном», август 1948), «September» («Сентябрь», сентябрь 1948). А в наши дни давно уже укоренился порядок их исполнения согласно первому изданию, то есть opus posthumum: «Весна», «Сентябрь», «Перед сном», «На закате». Если исходить из такого порядка, то слова первых трех песен принадлежат Герману Гессе (1877–1962), а слова последней – Йозефу фон Эйхендорфу (1788–1857).

При разнящейся, но, тем не менее, генетически родственной музыкальной стилистике оба «цикла» покоятся на общем по духу фундаменте вербальности: круг их тем, образов и душевных метаний корнями уходят в романтическое мироощущение человека и природы, в иррациональное измерение надежд и чувствований, стремлений и поисков. Материя эта всегда очень и очень тонкая, но в монотонно равнодушном исполнении Елены Стихиной насладиться вокальной тонкостью и нюансировкой оказалось невозможно: таковых просто не было! В утомительно однообразной вокальной линии градаций настроений невозможно было ощутить ни при переходе от песни к песне внутри каждого «цикла», ни при переходе от одного «цикла» к другому. Четко прослеживались лишь два базовых штриха – forte и piano. При этом ходы наверх превращались в звонкие и зычные накаты forte, а piano, которые непременно должны прослушиваться, прослушивались заведомо с трудом либо не прослушивались вообще. Они практически утопали в оркестре, однако упрекнуть его в невнимательности в солистке никак было нельзя! Все эти сплошные накаты и «утопания» создавали бесконечные вокальные ямы, что настрою на романтику способствовало мало.

Но природными вокальными данными и артистической статью – и не подметить этого невозможно – певица, определенно, ведь обладает! И всё же явная неуправляемость голоса с фактурой крупнофракционного помола и отсутствием тонко-чувственной нюансировки сегодня как раз приводит к тому, к чему, собственно, и приводит. Это имеет место как в оперном, в чём довелось убедиться совсем недавно, так и в «камерно»-оркестровом репертуаре, в чём убеждаешься сейчас. Но как же хочется обнадеживающего позитива, и, к счастью, великолепное звучание Госоркестра России таковым и стало! Под управлением сосредоточенно вдумчивого, располагающего к доверию маэстро Александра Соловьёва оркестр был живописен и «фееричен» не только в аккомпанементе солистке. Его игра сначала захватила мощной «нескончаемой» медитацией в хрестоматийном Adagietto из Пятой симфонии Малера. А благодаря «пульсирующему» ощущению интеллектуально светлого жизнерадостного праздника, в который вылилась большая оркестровая сюита из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы», «пробежку» по ее восхитительным музыкальным страницам мы смогли осуществить и легко, и приятно!

Фото предоставлены пресс-службой МКЗ «Зарядье»

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Коллективы
Автор

реклама

вам может быть интересно

И свищет соловей китайский Классическая музыка

рекомендуем

смотрите также

Реклама