В рамках Седьмого Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» два дня подряд на Новой сцене Большого театра России звучала музыка Верди. Астраханский государственный театр оперы и балета 4 октября представил оперу «Риголетто», поразив буйством зрелищной фантазии, классической выдержанностью и той изрядно подзабытой сегодня осмысленностью режиссерского подхода, что отталкивается от музыки и только от музыки, хотя растопить сердца меломанов музыкальная составляющая привезенной в Москву постановки, увы, так и не смогла.
Вслед за этим 5 октября Самарский государственный академический театр оперы и балета имени Д.Д. Шостаковича показал вполне добротную, современную, но, по счастью, не ультрасовременную и не ультрарадикальную постановку оперы «Бал-маскарад». С июня нынешнего года этот театр живет под «модным» на западный манер брендом «Шостакович Опера Балет», и «опознание» в фестивальном буклете известной труппы по цепочке слов без знаков препинаний на сей раз стало задачей далеко не тривиальной! Да и сам спектакль в формате мрачного ноктюрна также скроен на западный манер. Его типажи подчеркнуто схематичны, и любовно-политическая коллизия, в которую они вовлечены из-за рокового стечения обстоятельств, романтической окраски, рождаемой сюжетом и музыкой, лишена. И при такой аскетичной визуальности работа дирижера — главная удача этого спектакля!
Из Мантуи — в Венецию
Премьера «Риголетто» в Астрахани состоялась в конце мая этого года, еще в прошлом сезоне, и в команду режиссера-постановщика Михаила Панджавидзе вошли художник из Германии Гарри Гуммель (сценограф, дизайнер костюмов и разработчик видеоконтента) и художник по свету из Москвы Сергей Шевченко. Главная проблема реализации на театре социальной музыкальной драмы Верди под названием «Риголетто», краеугольный аспект которой — семейный, всегда заключалась в том, что эта драма облечена в мелодическую оболочку лирического, если говорить о Герцоге и Джильде, и драматического, если говорить о Риголетто, бельканто. И поэтому любое режиссерское насилие современного театра над таким материалом ни к чему позитивному никогда не приводило.
Другая проблема — хрестоматийная привязанность сюжета к исторической системе координат, к Мантуе, так как из-за цензурных запретов французский монарх из пьесы Гюго «Король забавляется», основы для либретто Пьяве, стал безымянным Герцогом Мантуи. Но ведь прекрасно сохранившийся средневековый Palazzo Ducale в Мантуе — сегодня объект массового туристического паломничества, и для тех же туристов через площадь от дворца даже «организовали» домик Риголетто с утопающим в цветах балкончиком, откуда в знаменитом фильме-опере Жан-Пьера Поннеля люди Герцога и похищали Джильду.
Герцогский дворец, дом Риголетто и таверна-притон наемного убийцы Спарафучиле — три сюжетных «створа» оперы, и романтическая аура оперного сюжета, пожалуй, требует большей географической отдаленности каждого из них от двух других, чем дистанция пешего пересечения площади. Во второй картине первого акта Риголетто, спешащий домой из дворца, конечно же, вполне мог встретить Спарафучиле на площади между дворцом и «своим» домом, но градус романтики при таком раскладе не очень-то высок. И чтобы его поднять до более высокого уровня, абсолютно все перемещения героев между «створами» спектакля осуществляются теперь по воде прямо-таки на венецианских гондолах…
Мантуя — край озерный, ибо «полуостров» ее исторической части омывается цепью озер, входящих в систему реки Минчо. Так что Мантую совершенно справедливо называют «Малой Венецией». Но всё же Мантуя — далеко не Венеция, а вот идея превратить Мантую в Венецию вызывает оптимизм, ибо, добавляя романтического антуража, коллизию сюжета это не затрагивает. Вспомним еще, что Венеция — «родина» оперы «Риголетто», ведь историческая премьера этого шедевра прошла 11 марта 1851 года в венецианском театре «Ла Фениче», и сей факт, пусть и не являясь аргументацией обсуждаемой сценографической трансформации, всё же дает хоть какую-то зацепку на предмет того, почему произошло именно так, а не иначе.
Объемных конструкций — три. Две стилизованы под дома-дворцы с балконами, а также с характéрными для архитектуры средневековой Италии фасадами, «опознаваемыми» по арочным элементам в виде окон-просветов. Третья — изумительно живописный горбатый мостик. Эти элементы декора в сочетании с великолепной мультихромной видеографикой, проецируемой на них и на задник сцены, меняя по ходу дела взаимоположение, как раз и создают череду «створов» спектакля. Дворец Герцога, затем водный путь Риголетто домой с гондольером, и им оказывается не кто иной, как Спарафучиле, подбирающий на мосту свою сестру Маддалену, будущую сообщницу финального преступления. Дом Риголетто, затем снова дворец Герцога и, наконец, в финале таверна-притон Спарафучиле.
Похитители Джильды также приплывают за ней на лодках, и искать в этой «водно-сценографической феерии» географическую и логическую оправданность не надо. Главное во всём этом — живописнейший антураж, который, обслуживая постановочную категорию «что?» изумительно найденным способом «как?», четко выводит сюжетную коллизию на главный вопрос «зачем?». Ведь весь этот придуманный романтический мир — словно театр жизни и нечеловеческих испытаний, в который в те или иные моменты драмы Риголетто «из-за кулис» своей грим-уборной каждый раз возвращается снова и снова… Даже после трагической смерти дочери, ибо ничего другого для шута-комедианта, представителя социального дна, в том жестоком обществе, где он вынужден жить, просто не остается…
И здесь уже вступает в игру глобальная стратегия необычайно сильного режиссерского замысла. И мáстерская сценография, чему так много внимания было уделено неспроста, и стилизованные «под эпоху» яркие костюмы, и яркие, живые мизансцены, в которых нет ни «нафталина», ни эпатажа, ни карикатурности, на что довольно легко скатиться в такого рода ситуациях, — это всё звенья тактической режиссерской цепи, просчитанные вместе с художником спектакля весьма глубоко и психологически достоверно. В этом театральном оазисе финальная трагедия далеко не безгрешного отца, переживающего позор дочери и теряющего ее в наказание за свои грехи, воспринимается еще острее и пронзительнее, а проклятье Графа Монтероне, оказавшегося в аналогичной ситуации страдающего отца, но жестоко осмеянного Риголетто, разрастается поистине до вселенских масштабов!
Постановка прелестна, тонка и умна, но на музыкальном уровне ни оркестр дирижера-постановщика Валерия Воронина (художественного руководителя и главного дирижера театра), ни хоровые страницы партитуры истинного меломанского трепета на этот раз так и не вызвали (хормейстер — Галина Дунчева). Тройка главных героев с актерскими задачами, поставленными режиссером, справилась замечательно, но, показав себя в аспекте вокала всего лишь номинально, меломанского трепета, увы, также не вызвала (Риголетто – Сергей Тараненко, Герцог – Алексей Микутель, Джильда – Яна Павлова). С существенно бóльшим пиететом в этом плане запомнились персонажи второстепенные, хотя и сюжетно значимые, артистическое перевоплощение которых также оказалось на высоте (Спарафучиле – Антон Перминов, Маддалена – Ксения Григорьева). И в результате в третьем акте терцет перед убийством Джильды прозвучал намного эффектнее, чем до этого знаменитый квартет…
Из Бостона — в абстракцию монархического социума
После «кровопролитных» мытарств с цензурой либретто оперы под новым названием «Бал-маскарад», созданное Антонио Соммой, перенесло действие в американский Бостон, правитель которого Граф Ричард, его друг-секретарь Ренато и жена последнего Амелия образуют классический любовный треугольник. Но он отягощен заговором против Графа, неожиданно поддержанным Ренато, и вердиктом колдуньи Ульрики, предсказавшей смерть Графу от руки его секретаря. И хотя отношения Графа Ричарда и Амелии оказываются платоническими, кинжал Ренато кровью его друга всё же предательски обагряется…
В этой опере всё настолько рельефно и ясно, а ее музыка настолько мелодически ярка, что задача режиссера по отношению к ней лишь одна — собрать вокруг себя такую команду, чтобы сделать музыке красиво, то есть чтобы ее театральная оболочка была как можно более романтичной и зрелищной. В команду режиссера-постановщика Филиппа Разенкова вошли сценограф Эрнст Гейдебрехт, художник по костюмам Татьяна Ногинова, художник по свету Ирина Вторникова, художник по компьютерной графике Владимир Поротькин, а также хореограф Алина Мустаева как постановщик пластики и сценического движения.
С романтикой, правда, не вышло. Но упомянутый уже зловещий ноктюрн поместил сюжет в некий искусственный социум. Его приметы — тотальная мистика, иррационально искривленная пустота и абстрактная чернота сценического пространства, расставленные, словно реперы, банальные символы-подсказки, набившие оскомину современные костюмы и военная униформа. Статус Графа при этом поднимается до ранга монарха: по-видимому, это постановочная претензия на забитую цензурой исходную версию с названием «Густав III». В первом акте Ричард, словно большой беззаботный ребенок, взбирается на золотого коня, и с момента встречи с Амелией во втором акте «за городской чертой» он вряд ли взрослеет, так как зрителю прямо в лоб предъявляют, опять же, на уровне символа его инфантильное alter ego, материализованное в специальном мимическом персонаже…
Постановка, в принципе, вполне «смотрибельна», но, однозначно, скучна и дежурна. Зато тонкая работа дирижера-постановщика Евгения Хохлова (художественного руководителя и главного дирижера театра) предстает на редкость эмоциональной, подлинно музыкантской и глубоко вдумчивой с точки зрения психологической нюансировки. Это и заставляет слух растворяться в звучании оркестра и хора (хормейстер — Максим Пожидаев), но внимание к спектаклю держит не только это, но также интерес к отдельным его солистам.
Премьера оперы «Бал-маскарад» состоялась в Самаре в конце апреля прошлого года, то есть в сезоне 2020/2021, и в качестве едва ли не козырной карты этой постановки теперь подается то, что с ней связано лауреатство VI Национальной оперной премии «Онегин» в трех номинациях! Владислав Сулимский стал лауреатом за партию Ренато в номинации «Гость», а Татьяна Ларина — за партию Амелии в номинации «Примадонна». Кроме этого первый премьерный спектакль 24 апреля 2021 года стал лауреатом в номинации «Состав», что роль дирижера в этом проекте как главного стратега лишь только подтверждает.
Названные выше солисты-лауреаты стали участниками и обсуждаемого гастрольного спектакля, и все вопросы к роскошному вердиевскому баритону Владиславу Сулимскому (солисту Мариинского театра), если таковые вообще имелись, сразу же отпали сами собой, настолько хорош он был в ипостаси своего героя — и в артистической, и в вокальной! Но вполне добротная вокальная работа Татьяны Лариной явно недобирала тем, что в звучании певицы при недостатке музыкального драматизма, развитой середины и нижнего регистра доминировали сплошные накаты на forte, так что холодная стальная спинтовость брала верх над эмоциональной страстностью и теплотой подлинной чувственности.
В партии «пажа» Оскара (кавычки из-за того, что при подавленной травестийности герой вдруг стал героиней) лишь номинально отметим сопрано Ирину Янцеву, а в партии Ульрики с известной степенью позитивности — тембрально фактурное, но «узкое» звучание меццо-сопрано Анны Костенко. При этом в Москве был еще один «гость», «геликоновец» Иван Гынгазов в партии Ричарда. В том же 2021 году в номинации «Дебют» певец стал лауреатом премии «Онегин» за партии Каварадосси в «Тоске» Пуччини («Геликон-Опера») и Андрея в «Опричнике» Чайковского (Михайловский театр). Новоиспеченный «Онегин» по лирической природе своего тембрально светлого, звонкого и не лишенного приятности голоса — типичный Ленский, но всеядность певца в драматическом репертуаре удручает.
Где только и что только этот исполнитель сегодня не поет! Поет везде и всюду — и в «Геликоне», и в Большом театре, и в Мариинском, и за пределами России, а всё новые и новые партии певца среди широкой экзальтированной публики, принимающей актерскую и вокальную инфантильность исполнителя за абсолютно чистую монету, разлетаются, как горячие пирожки. Однако даже в партии Ричарда, для которой вполне было бы достаточно фактуры лирико-драматического тенора, всё очарование вердиевской кантилены сводится на нет. Недостаток элементарной исполнительской культуры, ограниченность вокального диапазона и нарочитая подмена музыкального драматизма силовой спинтовостью приводят к явному и недвусмысленному вокальному фиаско, в то время как восторженная публика устраивает своему кумиру такие овации, что, сотрясаясь, стены ходят ходуном…
Седьмой Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Президентского фонда культурных инициатив
Фото Елены Лапиной
