Три «Реквиема», о которых пойдет речь в этом обзоре, прозвучали на разных площадках Москвы в ноябре. Два исполнения «Реквиема» Верди («Messa da Requiem») для четырех солистов, хора и оркестра были объединены фигурами дирижера Ивана Рудина и солистки-сопрано Динары Алиевой. Одно исполнение состоялось 10 ноября на Исторической сцене Большого театра России, и в нём, кроме названных дирижера и солистки, приняли участие Агунда Кулаева (меццо-сопрано), Олег Долгов (тенор), Владислав Попов (бас), а также Симфонический оркестр и хор Большого театра (солисты – солисты оперы Большого театра; хормейстер – главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов).
С 2024 года Иван Рудин – приглашенный дирижер Большого театра, но на повторном исполнении «Реквиема» Верди, состоявшемся 22 ноября в МКЗ «Зарядье», он занял место за дирижерским пультом Московского государственного симфонического оркестра (МГСО), художественным руководителем которого является с 2017 года. Вечер был посвящен памяти Дмитрия Хворостовского (1962–2017): восемь лет назад в этот день всемирно известный отечественный баритон ушел из жизни. В вечере памяти принял участие Государственный академический русский хор им. А.В. Свешникова (художественный руководитель и главный дирижер – Екатерина Антоненко), а новый ансамбль с сопрано Динарой Алиевой составили Ксения Дудникова (меццо-сопрано), Алексей Татаринцев (тенор) и Ильдар Абдразаков (бас).
«Немецкий реквием» Брамса («Ein deutsches Requiem») для двух солистов, хора и оркестра прозвучал в Светлановском зале Московского международного Дома музыки 21 ноября (накануне упомянутого концерта-посвящения), и для его исполнения объединились Арсентий Ткаченко (дирижер), Елизавета Кулагина (сопрано), Александр Суханов (баритон), Национальный филармонический оркестр России (художественный руководитель и главный дирижер – Владимир Спиваков [НФОР]) и Академический Большой хор «Мастера хорового пения» (художественный руководитель и главный дирижер – Лев Конторович). В первом отделении концерта также исполнялась «хрестоматийная» Пятая симфония Бетховена, однако нас будет интересовать только опус Брамса.
Мелодически всеобъемлющая плакатность и рельефно выраженная номерная структура сольных и ансамблево-хоровых составляющих «Реквиема» Верди (1874), несмотря на его целевое литургическое предназначение, парадоксально находят в этой заупокойной мессе черты оперного жанра. А в опере композитор стал царить с начала 40-х годов XIX века, с момента премьеры в Милане на сцене театра «Ла Скала» его поворотной оперы «Набукко», после феноменального триумфа которой Верди, собственно, и стал Верди. И поэтому далеко не случайно, что по популярности исполнения в концертных академических залах «Реквием» Верди, номера которого зиждутся на латинских текстах церковного римско-католического обихода, всегда устойчиво удерживал и продолжает удерживать лидирующие позиции.
Совсем иное дело – заявивший о себе немного ранее «Немецкий реквием» Брамса (1869). Хотя этот опус звучит у нас редко, но всё же регулярно, популярность «Реквиема» Верди ему по-прежнему только снится. Между тем «Немецкий реквием» – один из шедевров мировой музыки, самый монументальный опус композитора. Это едва ли не квинтэссенция немецкого музыкального романтизма большой формы, однако безраздельно легкому восприятию этого опуса – в противовес итальянской темпераментности музыки Верди – всегда препятствует классическая немецкая педантичность, эмоциональная отстраненность и даже, в известной мере, абстрактная холодность и сухость музыкального языка, понимание которого приходит не столько через «эмоцию содержания», сколько через стройную «метафизику формы».
Верди написал свой «Реквием» в память о классике итальянской литературы Алессандро Мандзони, умершем 22 мая 1873 года и боготворимом композитором с юных лет. Премьера прошла в годовщину смерти писателя 22 мая 1874 года в Милане в церкви Святого Марка, и за дирижерским пультом находился сам автор. В «Реквиемах» Верди и Брамса – семь частей, в которых можно выделить музыкально-смысловые блоки. Но на премьере предварительной редакции «Немецкого реквиема» частей было шесть (если «плясать» от финальной версии, то не было пятой части, написанной позже). Шесть частей сыграли в Страстную пятницу 10 апреля 1868 года в Бременском соборе под управлением автора, а полную версию впервые исполнили 18 февраля 1869 года в «Гевандхаусе» (Лейпциг) под управлением Карла Рейнеке.
Полное название сочинения – «Немецкий реквием на слова Священного Писания» («Ein deutsches Requiem nach Worten der Heiligen Schrift», op. 45), и по содержанию это духовное, хотя и не литургическое произведение (на контрасте, в частности, с «Реквиемом» Верди). «Немецкий» – это о языке исполнения, а не о целевом назначении. К тому же известно, что Брамс решительно считал свой опус в широком смысле «Человеческим реквиемом». Текст составлен им из текстов Библии Лютера – перевода Библии (в основном, Нового Завета) на немецкий язык Мартином Лютером, идеологом протестантизма и инициатором Реформации (его именем как раз и названо одно из крупнейших течений протестантизма – лютеранство).
Зачин «Реквиема» в римско-католическом духе – молитва об умерших («Вечный покой даруй им, Господи»). У Брамса же часть I – обращение к живым («Блаженны страждущие»), и эта тема – переход от страданий и скорби к утешению – повторяется во всех частях, кроме частей IV («Как вожделенны жилища Твои») и VII («Блаженны мертвые»). Инципиты «переходных» частей II и III – «Ибо всякая плоть – как трава» и «Господи, научи меня». Инципиты «переходных» частей V и VI – «Так и у вас теперь печаль» и «Ибо нет здесь у нас постоянного града». Обретение Господа – неиссякаемый источник утешения человека, так что сочувственным гуманизмом проникнуто всё. Но христианская догма об искупительной смерти Спасителя, «смертию смерть поправшего», осознано опущена, что для принятия духовенством было немыслимым, а для Брамса – гуманиста и романтика, избегающего даже упоминания самогó имени Иисуса, – эстетически приемлемым и абсолютно нормальным.
Драматургия «Реквиема» Верди – последовательность логически вытекающих друг из друга частей, названия которых подготовленному слушателю скажут если не всё, то многое: I. Интроит («Requiem aeternam» / «Покой вечный» и «Kyrie eleison» / «Господи, помилуй»); II. Секвенция (блок из десяти разделов ото «Дня гнева» до «Лакримозы»); III. Офферторий («Domine Jesu Christe» / «Господи Иисусе Христé» и «Hostias» / «Принесение в жертву»); IV. Sanctus / Свят; V. Agnus Dei / Агнец Божий; VI. Communio / Причастие («Lux aeternam» / «Свет вечный»); VII. Libera me / Освободи [спаси] меня (четыре раздела, включающие, кроме зачина и финала, репризы «Dies irae» / «День гнева» и «Requiem aeternam»).
Если у Верди драматургия «Реквиема» основана на чередовании ансамблево-хорового и сольного пластов, что, как было сказано ранее, находит точки соприкосновения с оперным жанром, то Брамсом создано сплошное хоровое полотно музыкально-романтического толка, и голоса солистов вплетены в него довольно развернутыми единичными фракциями, являясь слагаемыми композиционной структуры той или иной части: сопрано солирует в части V, а баритон – частях III и VI. Структура сочинения симметрична относительно просветленной идиллии части IV (центра-ядра). Слова частей I и VII взяты соответственно из Нагорной проповеди Иисуса Христа («Евангелие от Матфея») и «Откровения Иоанна», и в их музыке, соединяющей мир живых с миром мертвых, можно найти общие композиционные приемы.
Части II и VI – человеческая драма в развитии: одна – о преходящей природе жизни, другая (второе соло баритона) – о воскресении мертвых, и в них – сама мистерия грядущего исхода. Зачины частей III и V – сольные вокальные посылы. В одной части баритон (первое соло) молит: «Господи, научи меня», а хор не раз повторяет его слова, превращая частную молитву в общую. В другой части сопрано и хор поют хотя и взаимно соответствующие, но разные тексты, которые удивительно точно отсылают к христианскому концепту «Утоли моя печали», создавая весьма впечатляющее подобие музыкальной иконы. Мы не видим ее, но слышим! А инципиты первой и последней частей начинаются с одного и того же слова «selig» / «блаженны» («Блаженны страждущие» и «Блаженны мертвые»), поэтому весь опус оказывается словно заключенным в скобки философского дуализма жизни и смерти.
Экспресс-сравнение композиционного построения «Реквиемов» Верди и Брамса было сделано в силу того, что на слушательские впечатления от каждого исполнения повлияли не только пространственно-акустические условия залов и диспозиция исполнительских сил, но также особенности музыкального стиля каждого опуса, которые являются не чем иным, как отражением особенностей национальных менталитетов своих отцов-создателей.
При сравнении интерпретаций «Реквиема» Верди с одним и тем же дирижером, но с разными оркестрами и хорами понимаешь, что в акустике Исторической сцены Большого мощное звучание хора было не всегда оправданной «доминантой»: во взаимодействии с сольным и ансамблевым пластами продемонстрировать сбалансированную гибкость на должном уровне это звучание не смогло. Контраст между гипертрофированностью хоровых tutti и тонкостью «оперного» психологизма в ансамблях и вокальных соло был слишком резок и нарочит, а подкупающей гибкости, пластичности звучания, динамических штрихов и чувственных нюансов явно недоставало и в оркестре. К богатой и сочной палитре музыки он вполне сноровисто прикоснулся в первом приближении – без одухотворенности более высокого порядка, без того заветного драйва, который способен превратить музыку Верди (возвышенную, эмоционально сильную и живую) в субстанцию музыкантского откровения.
Одухотворенность более высокого порядка как раз и возникла в «Зарядье», когда Иван Рудин встал за дирижерский пульт своего оркестра (МГСО). При перемещении на эту сцену сразу же вспомнилось блистательное исполнение «Реквиема» Верди, посвященное памяти великой русской певицы Елены Образцовой (1939–2015), приуроченное к 85-летию со дня ее рождения и состоявшееся 2 мая прошлого года. И всё же нынешнее исполнение на этой сцене памяти Дмитрия Хворостовского явилось не иначе как триумфом в квадрате! На сей раз великая партитура заиграла и психологически тонкими штрихами и красками, и энергичной, пульсирующей динамикой, и экспрессией музыкальных образов, и выверенной сбалансированностью всех составляющих – вокальных ансамблей и соло, хоровых страниц и оркестрового сопровождения.
В латинских «Реквиемах» римско-католической традиции, созданных самыми разными композиторами, наличие финальной части «Libera me» – явление весьма редкое, но у Верди она предстает настолько величественной оркестрово-хоровой фреской-кульминацией с соло сопрано, требующим удвоенной – если не утроенной! – степени вокального драматизма, что если «Libera me» не состоялась, то не состоялся и весь «Реквием», несмотря на значительный вклад в общую музыкальную копилку всех без исключения солистов. В обоих обсуждаемых исполнениях с драмсопрано Динарой Алиевой (на данном этапе карьеры характеризовать ее голос именно так можно с полным основанием) «Реквием», однозначно, состоялся!
Репертуарный конек певицы – партии в операх Верди и Пуччини, но для литургического «Реквиема» Верди в аспекте мощной эмоциональной отдачи нужно нечто бóльшее, и при полновесной стилистической настройке на подобный тип музицирования в интерпретации исполнительницы это проявилось на уровне вокально-драматического катарсиса. При этом ее партнершами в партии меццо-сопрано стали первоклассные певицы, с которыми сложился прекрасный дуэт: с Агундой Кулаевой голоса изумительно красиво сливались в Большом театре, а с Ксенией Дудниковой – в «Зарядье». Меццо-сопрано – голос не менее важный для Верди, чем сопрано, и в «Реквиеме», как голосá тенора и баса, он задействован вплоть до седьмой части, где лицом к лицу с мощью оркестра и хора солистка-сопрано остается одна, закрывая своим звучанием «вокально-драматическую амбразуру», на которую певицу ради достижения катарсиса кульминации без колебаний бросает композитор…
В Большом театре звучание солистов-мужчин – тенора Олега Долгова и баса Владислава Попова – предстало лишь номинальным, но исполнение в «Зарядье» обрело и роскошного тенора Алексея Татаринцева, и роскошного баса Ильдара Абдразакова. По части ансамблей оба состава солистов предстали на должном уровне, но в «Зарядье» сложился «квартет», все участники которого в аспекте стиля и культуры вокала проявили себя поистине безупречно, подарив необычайно яркие моменты, без преувеличения, большой музыки.
На исполнении «Немецкого реквиема» Брамса в ММДМ главным действующим лицом оказался не оркестр, а хор, на котором весь корпус этого опуса, собственно, и держится. В то время как хоровые страницы захватили полифонической изысканностью, монументальной повествовательностью, которая никуда не спешила и, казалось, была способна продолжаться вечно, щедро даря слуху ощущение безграничного океана музыки и покачивания на волнах духовно-романтической вербальности, НФОР предстал податливо честным иллюстратором, а дирижер – добросовестно методичным аккомпаниатором. Ощущения причастности к чему-то высокому и вечному на уровне оркестра не возникло, и медиумом между партитурой и музыкой дирижер Арсентий Ткаченко пока не стал…
Но услужливая память до сих пор хранит волшебство и музыкальный свет потрясающего исполнения этого сочинения Госоркестром России им. Е.Ф. Светланова под управлением дирижера Михаила Юровского (1945–2022), которое состоялось в Большом зале Московской консерватории семь лет назад, и послевкусие от того давнего концерта в аспекте звучания оркестра стократ превосходит нынешние впечатления. В этот раз они ассоциируются с эскизной пробой дирижерско-оркестрового пера, которым в музыке, как известно, служит дирижерская палочка. «Немецкий реквием» Брамса – тот опус, в котором сказать свое собственное дирижерское слово невозможно «без опыта прожитой жизни», однако Арсентий Ткаченко молод, и, думается, его дирижерское слово в этой музыке, не сказанное сегодня, непременно будет сказано им завтра…
Между тем, на безусловном позитиве нельзя не отметить солистов. И сопрано Елизавета Кулагина (солистка Московского театра «Геликон-Опера»), и баритон Александр Суханов (солист Ярославской государственной филармонии, активно концертирующий в различных регионах России, в том числе и на многих площадках Москвы) в музыке Брамса нашли ту золотую середину вокального стиля, при которой немецкая романтическая педантичность и абсолютно живой, здоровый рационализм общечеловеческого предназначения были озарены светом изысканности и элегантности, ощущением красоты и первозданности, словно этот «Реквием» был написан не во второй половине XIX века, а существовал всегда, но просто был отнят Брамсом у самóй Вечности.
Одна «мини-поэма» – у сопрано, две «мини-поэмы» – у баритона, но в них заключена огромная вокальная вселенная! Посылу солистов в ней не нужна итальянская страстность, но необходима предельно четкая психологическая акцентуация, и именно это филигранно точно, с подлинным музыкантским апломбом, продемонстрировали певцы в отведенных им вокальных соло. Ансамблевое взаимодействие солистов в этом опусе не предусмотрено, но каждый за себя в интеллектуальную медитацию этой музыки вписался, как картина в раму, обаяв слушателей и вокально, и музыкально, и артистически…
Фото с концерта 22 ноября 2025 года предоставлено пресс-службой МКЗ «Зарядье»
Если вам нужен готовый стационарный акриловый бассейн, требующий только установки на месте (подключение к водопроводу, канализации и электричеству, иногда к интернету для управления), обратитесь в магазин СПА бассейнов и мебели. Его преимущества — наличие на складе и возможность пройти тест-драйв.
