Нужна ли после смерти тишина?

Спектакль Карлуша Падриссы, созданный для Баварской государственной оперы в 2011, является одним из наиболее любопытных прочтений последней оперы Джакомо Пуччини. Эстетическую эклектику этой постановки и отсутствие финала мы разбирали дважды: в 2019 после первого знакомства и годом позже в связи с дебютом в партии Турандот Анны Нетребко.

За прошедшие пятнадцать лет этот образец технологического музыкального театра с 3D-эффектами, акробатическими трюками, спортсменами на роликовых коньках, играющими отрубленными головами и элементами уличных танцев не утратил своей пёстрой зрелищности. Между тем отказ от финала, казавшийся тогда революционным, из главного достоинства спектакля превратился в его главный недостаток. Но проблема здесь, скорее, не в режиссёрском решении, а в принципиальной нерешаемости той задачи, которую поставил перед собой великий Пуччини.

Пуччини начал работать над «Турандот» в 1920, хотя интерес к сюжету возник у него ещё в 1919. Весной и летом 1920 драматург Джузеппе Адами (также автор либретто «Плаща» и «Ласточки») и театральный обозреватель Ренато Симони начинают создавать либретто по фьябе (драматической сатире) Карло Гоцци (1762). Последний, в свою очередь, заимствовал сюжет из сборника французского востоковеда Франсуа Пети-де ла Круа «Тысяча и один день» (1712), а именно из «Истории о Калафе и китайской принцессе», которая корнями уходит в поэму Низами «Семь красавиц» (1197), тесно связанную с русским фольклорным образом Василисы Премудрой.

Главным отличием либретто оперы Пуччини от сатиры Гоцци становится фигура самоотверженной рабыни Лю, которая кончает жизнь самоубийством, чтобы не выдать имя своего любимого хозяина — принца Калафа. По мнению почти всех специалистов по Пуччини, прототипом Лю является 23-летняя Дория Манфреди (1886 — 1909), которая работала в семье Пуччини служанкой и которую ревнивая жена композитора Эльвира Пуччини публично обвинила в связи со своим мужем. В результате публичной травли 23 января 1909 девушка выпила яд и скончалась через 5 дней в жутких муках. Вскрытие показало, что Д. Манфреди умерла девственницей.

Жена Пуччини Эльвира была признана виновной в клевете и приговорена к 5 месяцам тюремного заключения. Пуччини уладил дело при помощи денежной компенсации семье погибшей. Сегодня известно, что у Пуччини была любовная связь с двоюродной сестрой Дории Джулией Манфреди (1889 — 1976), у которой от Пуччини был внебрачный сын Альфредо (1923 — 1998), а Дория лишь передавала записки влюблённых и погибла, не желая выдать сестру и своего работодателя (подробнее о сложной семейной жизни Пуччини можно почитать здесь).

В январе 1921 Пуччини приступает к интенсивному сочинению музыки, а к марту 1924 опера была практически завершена. Около 40 страниц набросков финального дуэта и заключительной сцены показывают, насколько тяжело шла работа. По замыслу композитора, именно после смерти Лю с Турандот происходит психологическая трансформация и из серийной убийцы она превращается в любящую женщину. Многие видят здесь желание Пуччини переписать своё прошлое, использовав для решения художественной задачи детали трагической судьбы реального человека, косвенной причиной гибели которого он был.

По всей видимости, реализация этого плана стало для композитора невыполнимой задачей. Здесь можно предположить, что типологическим образцом для такого этически неоднозначного решения мог стать сборник Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1851), в котором использовалась также трагическая судьба некой Люсиль Луве, в ранней гибели которой Мюрже сыграл не последнюю роль. Здесь же можно вспомнить, что схожей особенностью отличается и концепция «Орлеанской девы» Дм. Чернякова: там с выбором прототипа главной героини тоже далеко не всё однозначно.

Как бы то ни было, над финалом «Турандот» Пуччини работает невероятно долго, примерно в 4 раза дольше обычного. Осенью 1924 у Пуччини диагностируют рак гортани, и в ноябре он едет на лечение в Брюссель, где 29 ноября 1924 через пять дней после операции, вызвавшей серию инфарктов, умирает.

Уже из этого небольшого экскурса видно, что оставлять за скобками автобиографичность «Турандот» так же неверно, как интерпретировать этот шедевр без учёта художественно-исторического и социально-политического контекста, который определяется атмосферой глубочайшего кризиса после Первой мировой войны, европейских революций 1917 — 1919 и пандемии Испанского гриппа, унёсших миллионы жизней и легитимизировавших массовое насилие. Не случайно в «Турандот» огромную роль играет хор, который выступает воплощением толпы, способной одновременно восхищаться, сострадать и требовать крови.

Важно отметить, что Пуччини не просто пытается изобразить победу любви над ненавистью, используя свой личный опыт, но параллельно стремится охватить огромный мелодраматический пласт, соединив наследие Верди, Вагнера и Мусоргского с новейшими достижениями европейской музыки начала XX века, включая импрессионизм и модернистские поиски с использованием фольклора (в «Турандот» это китайская народная песня «Моли-хуа»).

Даже в незаконченном виде последняя опера Пуччини отличается высокой концентрацией как формальных тенденций, так и философских смыслов, и, конечно, её незавершённость является одним из самых серьёзных пробелов в истории музыкальной культуры. На премьере «Турандот» 25 апреля 1926 года в Театре Ла Скала Артуро Тосканини остановил исполнение после похоронной процессии Лю, положил палочку и обратился к публике со словами: «Здесь опера заканчивается, потому что в этом месте умер Маэстро» («Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto»).

Наследуя премьерному трауру Падрисса в своём спектакле также отказывается от завершений оперы, дописанных после смерти Пуччини. Как известно, финал оперы Франко Альфано не удовлетворял маэстро Тосканини и не был исполнен во время премьеры (сегодня он исполняется в усечённой версии Тосканини). На первый взгляд такое решение выглядит логичным: гибель Лю является эмоциональной кульминацией сюжета, а представление счастливого финала после такой жертвы не получается убедительным даже у больших мастеров оперного театра (достаточно вспомнить обладающий массой недостатков венский спектакль Клауса Гута). Между тем полный отказ от финала вызывает вопросы уже потому, что незавершённость «Турандот» является результатом трагической случайности, а не художественного замысла.

Пуччини работал над финалом до последних дней жизни, он искал решение проблемы преображения Турандот и не находил его, однако никогда не собирался оставлять произведение незаконченным. Здесь уместно вспомнить о том, что сын Пуччини Антонио не выполнил волю отца, который хотел, чтобы опера была дописана Риккардо Дзандонаи: посредственный потомок выбрал посредственного исполнителя (Ф. Альфано), чем, по всей видимости, отомстил папе за мать (поступил, как Турандот, мстящая за изнасилованную и убитую прародительницу). Как тут не вспомнить о китайском проклятии невинно убиенной души, упоминанием которого фактически заканчивается дописанная часть оперы.

Именно поэтому спектакль Падриссы оставляет двойственное впечатление. После окончания спектакля не возникает трагического катарсиса, так как эскалация музыкального напряжения не получает развития, оставляя в недоумении и растерянности: зачем нам это всё показали? Что мы должны испытать к каждому из персонажей и, главное, какой эмоциональный опыт пережить, какой экзистенциальный вывод сделать?

Из всех популярных опер Пуччини только «Джанни Скикки» не заканчивается смертью (она смертью начинается), но и в «Мадам Баттерфляй», «Тоске», «Сестре Анжелике», «Плаще» и «Богеме» музыкальная драматургия строго продумана и не предполагает открытого финала. Так же построена и драматургия «Турандот»: эта опера не может заканчиваться тишиной, вызывающей недоумение.

Между тем музыкальная составляющая спектакля оказалась значительно убедительнее режиссёрской концепции.

Главным открытием вечера стала Ольга Маслова в партии Турандот. Певица обладает редким сочетанием мощи, устойчивости и ровности звучания. Верхний регистр сохраняет блеск и свободу, а голос без труда проходит через плотную оркестровую ткань. Демонстрируя в своём богатом тембре надёжную благородную сталь, О. Маслова интуитивно избегает превращения партии Турандот в вокальную машину. Её героиня остаётся нарциссически холодной и презрительно отчуждённой. Перед нами не механическая кукла из «Метрополиса» Ланга (1927) и не броненосец «Потёмкин», давящий зрителя в последних кадрах фильма С. Эйзенштейна (1925), но избалованное безнаказанностью безжалостное существо, заслуживающее не столько человеческих жертв, сколько хорошей порки. Именно её в конце и не хватает.

Главный хэдлайнер и маркетинговый ледокол показов Йонас Кауфман предстаёт в партии Калафа выдающимся артистом и одной из крупнейших звёзд современного оперного театра, хотя столь сложный материал требует от певца уже значительных усилий. Безупречное чувство стиля, сценическая харизма и музыкальная культура по-прежнему пленяют, но голос уже не всегда демонстрирует прежнюю свободу. Знаменитая «Nessun dorma» прозвучала эффектно, хоть и не без признаков вокальной усталости. В любом случае Й. Кауфман ещё долго будет привлекать внимание публики благодаря своему редкому магнетизму и обаянию.

Эрмонела Яхо исполнила партию Лю с присущей ей эмоциональной самоотдачей, несмотря на некоторую шаткость вокальной линии и отсутствие мяса в голосе. В режиссёрской концепции, и без того весьма эклектичной, именно этот персонаж предстаёт в образе юродивой клоунессы (во всяком случае, так Лю выглядит в костюмах Чу Уроса).

Особое место в спектакле занимает Дмитрий Ульянов, которому удаётся в небольшой партии Тимура создать наиболее завершённый вокально-драматический образ. Его голос обладает редким сочетанием тембрового благородства, выразительности и абсолютной технической свободы. Каждый выход певца моментально меняет качество музыкального пространства, в котором возникает то особое ощущение подлинного вокального театра, которое невозможно заменить ни видеопроекциями, ни сценическими эффектами. Особенно сильное впечатление производят траурные сцены после гибели Лю, в которых голос Д. Ульянова становится главным носителем трагического содержания оперы. Его Тимур воплощает ту человеческую правду, которой так часто недостаёт окружающему его миру жестокости, насилия и театральной декоративности.

Отдельно стоит отметить исполнителей партии подневольных министров. Михаэль Наги (Пинг), сумел придать своему персонажу заметную индивидуальность, Кевин Коннерс (Панг) и Галеано Салас (Понг) создали удивительный баланс между безжалостным гротеском и медитативным лиризмом.

Работа оркестра Баварской государственной оперы под управлением Хенрика Нанаши отличалась безапелляционной энергичностью и брутальной экспрессивностью. Хор, акробаты, танцоры, гимнасты были прекрасны и всем своим буйным мастерством напоминали о том, что опера не может существовать в декоративной недосказанности. Это всё-таки не балет, где форма и есть содержание. Оперная драматургия требует завершения. Именно поэтому после смерти Лю в зале возникает не тишина примирения, а тишина недоуменного вопроса, на который музыкальный театр до сих пор не нашёл ответа.

Автор фото — Geoffroy Schied