Московский Художественный театр Второй (МХАТ 2-й) — русский советский театр. Возник из 1-й Студии МХТ, получившей в 1924 название МХАТ 2-й.
1-я Студия была открыта в 1913 по инициативе молодых актёров МХТ, поддержанных К. С. Станиславским и его помощником Л. А. Сулержицким, как «Собрание верующих в систему Станиславского». Студия ставила целью — экспериментально-творческую разработку системы Станиславского. Студия представляла собой особый тип студийного театра, послуживший впоследствии образцом для создания студий подобного типа, объединённых едиными творческими принципами «коллектива единомышленников».
До 1921 спектакли шли в небольшом помещении на Скобелевской (ныне Советская) площади, вмещавшем около 100 зрителей; сценических подмостков не было и спектакли разыгрывались в непосредственной близости от зрителей. В этих условиях актёрское искусство требовало особой правдивости и тончайшего отбора выразительных средств.
Работой Студии непосредственно руководил Сулержицкий; уже первый спектакль Студии имел огромный успех у зрителей: в помещении кино «Люкс» была показана пьеса Хейерманса «Гибель „Надежды“» (реж. Р. В. Болеславский, 1913). В этом спектакле звучали социальные мотивы, но в последующих спектаклях наряду с ними выдвигается тема нравственного совершенствования и личной нравственной ответственности.
Эта тема с большим актёрским и режиссёрским мастерством была раскрыта в спектаклях «Сверчок на печи» по Диккенсу (реж. Б. М. Сушкевич, 1914). С психологической глубиной в чёткой, острой форме она была выражена в постановке Е. Б. Вахтангова «Праздник мира» Гауптмана (1913) и особенно «Потоп» Бергера (1915). Актёры Студии достигали в этих спектаклях большой душевной наполненности, точности выразительных средств.
Октябрьская революция поставила перед Студией новые задачи, определила необходимость создания монументальных, преимущественно трагедийных спектаклей. Однако самый выбор репертуара был противоречив, а сценическое решение пьес лишено единого стиля («Дочь Йорио» Д’Аннунцио, 1919, «Балладина» Словацкого, 1920).
Лучший спектакль этого периода «Двенадцатая ночь» (1917, реж. Сушкевич, рук. пост. Станиславский), в котором комедийность была доведена до буффонной яркости, и трагедия Стриндберга «Эрик XIV» (1921, реж. Вахтангов, Эрик — М. Чехов). В этом спектакле Вахтангов в острой экспрессионистической форме, с глубоким психологическим подтекстом вскрывал тему обречённости королевской власти.
Наличие в труппе крупных актёров (М. А. Чехов, А. Д. Дикий, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман, М. А. Дурасова, В. В. Соловьёва, А. И. Чебан, В. В. Готовцев, О. И. Пыжова и др., позднее вступили И. Н. Певцов и И. Н. Берсенев), их сыгранность подготовили создание самостоятельного театра. Переход в помещение театра б. Альказар совпал с отходом от «студийности».
Период 1921–24 характеризуется всё большим стремлением к яркости театральных форм: спектакли «Укрощение строптивой», «Король Лир» (Лир — Певцов); «Герой» Синга. Итогом этих исканий явился спектакль «Расточитель» Лескова, отмеченный рядом актёрских достижений (1924; режиссёр — Сушкевич, Князев — Певцов, Молчанов — Дикий, Минутка — Берсенев). С осени 1924 Студия получает название МХАТ 2-й и переходит в помещение б. Нового театра (ныне Центральный Детский театр). Театр получает автономное художественное руководство и с этого времени его связь с МХАТом, его руководителями становится номинальной.
Развитие театра проходило первоначально в борьбе различных стилевых и идейных тенденций. Переходный период (1924–27) был обозначен, с одной стороны, деятельностью крупнейшего актёра тех лет М. А. Чехова. С ним связаны спектакли: «Гамлет» (1924, реж. Смышляев, Татаринов, Чебан; Гамлет — Чехов, король — Чебан, королева — Соловьёва, Офелия-Дурасова); истолкованный как идеалистическое философское осмысление борьбы добра со злом, символистский спектакль «Петербург» Белого (1925, реж. Бирман, Татаринов, Чебан, Аблеухов-отец — Чехов, Аблеухов — сын — Берсенев, Лихутина — Гиацинтова), «Дело» Сухово-Кобылина (1927, Муромский — Чехов), пост. Сушкевичем в реалистических тонах (в 1928 вследствие мировоззренческих противоречий Чехов покинул родину).
Идеалистической философской концепции противостояла яркая комедийность, театральность спектакля «Блоха» (1925, инсценировка Замятина рассказа Лескова, реж. Дикий, худ. Кустодиев, Левша — Волков, Мери — Бирман, царь — Попов, Платов — Дикий).
Постепенно в творческой практике театра всё отчётливее проявляются реалистические тенденции; его работы характеризуются стремлением к подчёркнутой действенности яркой театральной выразительности, типизации сценических образов. Театр обращается к пьесам о современности, привлекает новых актёров. Событием в истории советского театра явилась отмеченная психологической глубиной и остротой постановка «Чудака» Афиногенова (1929, реж. Берсенев и Чебан, Волгин — Азарин, Горский — Берсенев, Трощина — Бирман, Сима — Гиацинтова, Юля — Дурасова). Образ Волгина в исполнении Азарина вошёл в галерею сценических портретов новых людей, олицетворяющих единство гуманизма и социалистического энтузиазма.
В дальнейшем театр поставил спектакли, развивавшие эти тенденции — «Двор» Караваевой (1930), «Светите, звезды» (1930), «Дело чести» (1932) Микитенко, «Неблагодарная роль» Файко (1932), «Суд» Киршона (1933), «Часовщик и курица» Кочерги (1934), «Свидание» Финна (1935), «Начало жизни» Первомайского (1936) и др., но ни один из этих спектаклей, различных по тематике, по жанру и художеств. качествам, не достиг идейно-художественного уровня спектакля «Чудак», ставшего этапным в развитии советского театра.
Театр постоянно обращался к исторической драматургии — спектакли «Петр I» А. Н. Толстого (1930, реж. Сушкевич, худ. — Нивинский, Пётр I — Готовцев, Алексей — Берсенев, Екатерина — Бромлей), «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1934, Грозный — Чебан, Борис Годунов — Берсенев), историческая хроника Соболева и Подгорного «Генеральная репетиция» о 1905 годе (1930, режиссёр Берсенев).
По-прежнему, добиваясь яркой театральной насыщенности, театр ставил трагедии-мелодрамы и сатирические комедии («Тень освободителя» по Салтыкову-Щедрину, 1931, реж. Сушкевич). Романтическим пафосом отмечен спектакль «Человек, который смеется» по Гюго (1929, реж. Сушкевич, худ. Андреев, Гуинплен — Берсенев, королева Анна — Бирман, Деа — Дурасова, Джозиана — Карнакова). Остротой сценической формы и гуманизмом отличался спектакль «Униженные и оскорблённые» по Достоевскому (1932, реж. Берсенев, Бирман, Нелли — Гиацинтова).
Значительным вкладом в интерпретацию Шекспира на советской сцене явился спектакль «Двенадцатая ночь» (1933, режиссёры Гиацинтова, Готовцев, художник Фаворский, сэр Тоби — Готовцев, Мария — Гиацинтова, Мальволио — Азарин, Виола — Дурасова); «Испанский священник» Флетчера (1934, реж. Бирман, худ. Лентулов, Виоланта — Юренева, Бирман, Амаранта — Гиацинтова, Лопес — Попов), так же как и постановка «Двенадцатой ночи», отличался жизнерадостным гуманизмом, блестящей театральной формой. Сатирический памфлет на современное буржуазное общество представлял спектакль «Мольба о жизни» Деваля (1935, Пьер Массубр — Берсенев, Женевьева — Гиацинтова).
В феврале 1936 МХАТ 2-й был закрыт. Его ведущие актёры И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман вошли в труппу театра им. МОСПС, а затем в Театр им. Ленинского комсомола.
Литература: Московский Художественный театр Второй, М., 1925; О Втором Московском Художественном театре, «Правда», 1936, 28 февр., № 58; Чехов М., Путь актеpa, Л., 1928; Дикий А. Д., Повесть о театральной юности, М., 1957; Бирман С. Г., Путь актрисы, М., 1959; И. Н. Берсенев. Сб. статей, М., 1961; Попов А. Д., Воспоминания и размышления о театре, М., 1963.
П. М.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
