Викторьен Сарду

Сарду, Викторьен (фр. Victorien Sardou; 5. IX. 1831 — 8. XI. 1908) — французский драматург. Член Французской академии (1878).

В 1851 начал драматургическую деятельность. С 60-х гг. 19 в. драматические произведения Сарду получили большую популярность у буржуазного зрителя. Сарду — автор лёгких, весёлых комедий, близких водевилю, — «Мушиные лапки» (1860, театр «Жимназ»), «Друзья-приятели» (1861, театр «Водевиль»), сентиментально-нравоучительных комедий — «Мосье Гара» (1860, Театр Дежазе), «Яблоки соседа» (1864, театр «Пале-Рояль») и др.

Среди многочисленных исторических пьес наиболее известна драма «Родина» (1869, театр «Порт-Сен-Мартен») — мелодраматически разработанная семейная драма на фоне нидерландской революции 16 в. Одно из самых популярных произведений Сарду — историческая комедия «Мадам Сан-Жен» (1893, театр «Водевиль») — о бойкой парижской прачке, становящейся герцогиней при дворе Наполеона I (действие пьесы относится ко времени революционных событий 1792 и наполеоновских войн).

Большинство пьес Сарду, основанных на мелких конфликтах, направлено на утверждение буржуазного строя. Сарду ориентировался на успех у мещанского зрителя. Блестящий знаток законов сцены, Сарду умело строил напряжённо развивающуюся, увлекательную интригу, создавал эффектные, выигрышные роли для актёров и особенно для актрис. Однако столкновение характеров, человеческих чувств и стремлений Сарду подменял мелодраматическими ситуациями.

В поисках занимательного материала Сарду обращался к изображению жизни различных стран — России («Федора», 1882, театр «Водевиль»), Византии («Теодора», 1884, «Порт-Сен-Мартен»), Испании («Колдунья», 1903, Театр Сары Бернар), но образы и темы его пьес были поверхностны, далеки от исторически-конкретного воссоздания изображаемой эпохи. Реакционные политические позиции Сарду отразились в антиякобинской пьесе — «Термидор» (1891, «Комеди Франсез») и в клеветнической пьесе «Робеспьер» (1899, театр «Лицеум», Лондон).

Драматургия Сарду, не обладающая литературными достоинствами и не ставшая значительным явлением литературной жизни Франции, — одно из ярких проявлений идейного кризиса во французской драматургии и театре 2-й половины 19 века. В России пьесы Сарду вызвали резкую критику М. Е. Салтыкова-Щедрина в статье «Драматурги — паразиты во Франции» (Полн. собр. соч., т. 5, 1937, с. 219).

На основе пьес Сарду написаны оперы «Родина» Паладиля (1886), «Федора» (1898) и «Мадам Сан-Жен» (1915) Джордано, «Тоска» Пуччини (1900) и др.

Сочинения: Theâtre complet, v. 1–9, P., 1934–38; в рус. пер. — «Отечество», М., 1872; Madame Sans-Gêne, М., 1894; «Колдунья», СПБ, 1908, «Флория Тоска», СПБ, 1900.

Литература: История западноевропейского театра, т. 3. Под общей ред. С. С. Мокульского [и др.], М., 1963; Lасоur L., Trois theâtres: Е. Augier, A. Dumas fils, v. Sardou, P., 1880; Rebell H., Victorien Sardou, P., 1903.

Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Театр периода Второй империи

Драматургия Викторьена Сарду

В драматургии Ожье и Дюма уже наметился разрыв между репертуарными пьесами и большой литературой, который, будучи одним из проявлений идейного оскудения буржуазного театра, углублялся и ширился с каждым десятилетием. Этот разрыв нашел наиболее полное воплощение в драматургии Викторьена Сарду (1831–1908). Его пьесы наряду с произведениями других драматургов такого же типа образовали особую категорию драматических произведений, которые, не отличаясь литературными достоинствами и не входя в число явлений литературной жизни, были предназначены для сцены и составляли основу театрального репертуара.

Напрасно было бы отыскивать какие-либо общие художественно-эстетические принципы драматургии Сарду. Она насквозь эклектична. Сарду готов писать пьесы любых жанров и подделываться под любое художественное направление, лишь бы это обеспечивало успех у публики. Лансон писал, что в пьесах Сарду всегда чувствуется «сочинитель, спекулирующий на умственной и нравственной вульгарности своей публики и не задающийся другой целью, кроме стремления добиться ста или двухсот представлений при полном театре» (Гюстав Лансон, История французской литературы, т. II, стр. 526.).

Сарду в совершенстве постиг вкусы своей публики. Великолепно зная законы сцены и будучи «гением театрального эффекта», он умел вызвать интерес зрительного зала увлекательной интригой мелодраматического или фарсово-водевильного характера, умел давать живые, хотя и поверхностные зарисовки современных нравов или смешные карикатуры на «модных» политических деятелей. Успеху пьес Сарду много способствовала театральная эффектность персонажей. Образы действующих лиц в его произведениях — это прежде всего хорошо сделанные, выигрышные роли для актеров.

Обращение Сарду к вкусам мещанской публики определяло темы и жанры его пьес. В течение более полувека он поставлял в театры разнообразные изделия своей многоликой музы, среди которых были и комедии нравов из современной жизни («Простофили»), и псевдоромантические драмы на исторические сюжеты («Родина»), и сентиментально-нравоучительные пьесы в манере Дюма-сына, и исторические комедии скрибовского образца («Мадам Сан-Жен»), множество веселых и легких комедий водевильного типа («Друзья-приятели», «Мушиные лапки», «Разведемся»).

Сарду дебютировал в драматургии в 1854 году и в начале 1860-х годов, после шумного успеха комедий «Мушиные лапки», «Друзья-приятели» и «Простофили», приобрел огромную популярность в буржуазных кругах.

Значение Сарду нельзя ограничивать его ролью поставщика развлекательного репертуара. Его многочисленные пьесы, несмотря на звучавшие в них иногда насмешливые нотки, были проникнуты апологетическим утверждением основ буржуазного общества, что с большой очевидностью проявилось в одной из его первых пьес, в комедии «Простофили» (1862). Это сатира на людей, недовольных современным порядком. В виде комических персонажей автор изображает врагов «справа» и «слева». Первый — аристократ-легитимист, второй — старый республиканец, хранящий верность идеям революции 1789 года. Этим «простофилям», которые живут в прошлом, противопоставлен положительный герой, довольный жизнью буржуа, как бы воплощающий собой здравый смысл современности.

Комедия «Простофили» вызвала суровую оценку у М. Е. Салтыкова-Щедрина, который, сближая пьесу Сарду с «Сыном Жибуайе» Ожье, отмечал общие для них черты: полное довольство существующими формами жизни и решительный отказ от какого бы то ни было стремления к лучшему.

Многочисленные исторические драмы Сарду представляют собой либо мелодрамы, в которых история служит лишь декорацией, придающей романтический колорит традиционной любовной интриге, либо исторический анекдот, разработанный в форме комедии скрибовского типа.

Примером исторической мелодрамы может служить пьеса «Родина» (1869; в русских переводах «Граф де Ризоор» и «Фландрия»). В этой драме Сарду рисует события, относящиеся ко времени буржуазной революции в Нидерландах (вторая половина XVI века) и освободительной борьбы нидерландского народа против испанского владычества. Но Сарду не привлекает возможность разработки темы революции. Исторические события, отраженные в пьесе, он трактует как борьбу двух враждебных народов, двух стран. Причем испанцы изображены как жестокие и кровожадные изверги, а все фламандцы — благородные герои. В пьесе упоминаются имена деятелей нидерландской революции (Эгмонт, Вильгельм Оранский), но в основе фабулы лежит традиционное изображение любовного треугольника: муж, жена и любовник. Это драма любви, ненависти и ревности с крепко сделанной мелодраматической интригой, в которой исторические события оттеснены на задний план.

Действие драмы происходит в Брюсселе в 1568 году, вскоре после народного восстания, которое было подавлено испанскими властями. По приказу герцога Альбы непокорных фламандцев расстреливают на улицах, вешают, сжигают на кострах. Но тайная борьба против испанского владычества продолжается. Герой пьесы, граф де Ризоор, друг и сподвижник Вильгельма Оранского, стоит во главе заговорщиков-патриотов, которые готовят восстание. Граф ежечасно рискует своей жизнью, живя среди врагов-испанцев. Но удар, приводящий к трагической развязке, наносят ему не враги, а горячо любимая им жена, Долорес.

Пылкая испанка оскорблена тем, что родина для де Ризоора дороже жены, и проникается к нему ненавистью. Полюбив молодого фламандца Карлоо и желая спасти его от мести мужа, который случайно узнает о их любовных свиданиях, Долорес сообщает герцогу Альбе о готовящемся восстании и называет имена заговорщиков. Патриоты осуждены на смерть, но среди них и Карлоо, вместе с де Ризоором стоявший во главе движения. Однако Карлоо получает помилование от Альбы за спасение его дочери. Долорес как будто близка к достижению своей цели — граф осужден на смерть, ей и ее любовнику ничто не угрожает. Но де Ризоор перед смертью, прощая Карлоо его вину, поручает ему найти предателя, открывшего тайну заговора испанцам, и отомстить.

Заключительная сцена происходит в доме графа Ризоора. На улице раздается барабанный бой — это ведут к месту казни осужденных. Карлоо узнает, что в руки испанцев их предала Долорес. В отчаянии он проклинает свою любовницу. Окно освещается пламенем костра, на котором гибнут обреченные патриоты. Ударом кинжала он поражает Долорес и бросается из окна с криком: «Палач!.. Твой счет не полон!.. Место на костре… место мне!»

Тема патриотизма, которая дана самим названием пьесы, оттесняется на задний план мелодраматически разработанной семейной драмой графа де Ризоора и изображением роковой любви Долорес и Карлоо. В образах главных героев пьесы нет ничего исторического, типичного для изображаемой эпохи, ее образа мыслей и нравов. Они как бы участники вечной драмы, которую всегда будут порождать человеческие страсти, мысли и стремления: любовь, ревность, ненависть и другие. Историей автор пользуется как эффектным декоративным фоном, мрачный колорит которого гармонирует с роковыми страстями героев и мелодраматическими ужасами событий.

В художественном строе пьесы заметно подражание романтизму. Но Сарду усваивает лишь внешнюю форму романтической драмы, превращая пьесу в драму положений и внешних эффектов. Драматизм характеров и их столкновений заменяется драматизмом мелодраматических ситуаций, которые играют настолько активную роль, что иногда дополняют образ или раскрывают его новую грань даже без участия актера.

Такова сцена, в которой звонарь Жонас, ранее выступавший как комический персонаж, должен подать с колокольни условный сигнал, означающий, что Вильгельм Оранский может войти в город. Заговор раскрыт, и герцог Альба, желая захватить принца, заставляет звонаря дать этот сигнал под угрозой смерти. Жонас в сопровождении солдат поднимается на колокольню. В наступившей тишине раздается погребальный звон. «Да, герцог, — говорит Карлоо испуганному Альбе, — да, этот сигнал… возвещает Вильгельму Оранскому: „Не входи…“ Этот сигнал спасает его и вместе с ним свободу Фландрии!» Разъяренный герцог приказывает убить звонаря. Раздается выстрел, колокол смолкает. Солдаты вносят труп Жонаса. Ризоор, обращаясь к погибшему, произносит: «Бедный, безвестный мученик!.. Один миг сделал тебя героем!» И действительно, в один миг по воле автора Жонас превратился в героя.

У зрителя остается в памяти образ самоотверженного патриота, созданный при помощи умело примененного сценического приема. Такого рода эффектами насыщена вся пьеса. Они должны вызывать у зрителя чувство ужаса, которым Сарду заменяет подлинный трагизм. На протяжении действия драмы кровожадные солдаты герцога Альбы расстреливают, вешают, топят, пытают и сжигают на кострах, звучат выстрелы, раздается погребальный звон, гремят барабаны, сцена освещается заревом и так далее.

Образцом исторической комедии скрибовского типа является пьеса «Мадам Сан-Жен» (1894), написанная в период Третьей республики и быстро ставшая одним из популярнейших произведений Сарду. Успех «Мадам Сан-Жен» во Франции помимо эффектности ролей и занимательности сюжета усиливался тем, что Сарду в этой пьесе умело приспособил к мещанским вкусам своего зрителя модную тогда в буржуазных кругах идею бонапартизма. Событие героической эпохи революции и наполеоновских войн представали в «Мадам Сан-Жен» в виде забавной веселой комедии, которая рассказывала о головокружительной судьбе бойкой и удачливой содержательницы прачечного заведения, становящейся герцогиней.

Действие пьесы начинается в Париже 10 августа 1792 года, в самый разгар революционных событий, во время штурма королевского дворца. В прачечной Катрин Юбше сходятся почти все главные герои пьесы: здесь и сама хозяйка, молодая и бойкая особа, прозванная «мадам Сан-Жен», то есть — «дамой без церемоний», ее жених — сержант национальной гвардии Лефевр и будущий министр полиции при Наполеоне, скромный чиновник Фуше, который подсмеивается над пристрастием Катрин к молодому офицеру, корсиканцу с труднопроизносимым именем — не то Тимолеон, не Наполеон Буонапарте.

В следующих актах пьесы события происходят уже при дворе императора Наполеона. Катрин, служившая маркитанткой в армии, вышла замуж за Лефевра, который сделал блестящую карьеру, стал маршалом и получил титул герцога Данцигского. Хитрый Фуше ныне всесильный министр полиции. Катрин, став герцогиней, по характеру и привычкам остается прежней парижской прачкой. Ее прямота, откровенность и манеры полковой маркитантки вызывают негодование придворных, которые пытаются восстановить против нее императора. Катрин угрожает большая опасность. Но во время объяснения с герцогиней император неожиданно узнает в ней молоденькую прачку, которой много лет назад лейтенант Буонапарте, сидевший без денег, задолжал сорок франков. Катрин хочет получить долг. Наполенон, как истый буржуа, торгуется: «Сорок франков за одну починку? Это слишком дорого; мое белье было не так уж плохо».

С основной линией комедии связан сюжетный мотив, рассказывающий о приключениях молодого аристократа, австрийского барона Нейперга. В первом действии Катрин спасает Нейперга от разыскивающих его национальных гвардейцев. Потом она спасает Нейперга, ставшего австрийским послом при дворе Наполеона, от гнева императора, который ревнует к нему свою жену.

В комедии изображена эпоха рождения буржуазного общества, для появления которого на свет, как писал К. Маркс, «понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 120.). Но Сарду видит в этой эпохе иное — неограниченные возможности, которые открываются перед предприимчивым, и умным человеком. Падение феодальной монархии, революция, наполеоновские войны — все это нужно было лишь для того, чтобы место старой знати заняла более достойная аристократия — буржуазная. Сарду показывает демократическое происхождение новой знати, в прошлом торговцев, парикмахеров, трактирщиков, прачек и солдат — людей, которые по праву гордятся тем, что являются «не потомками, а предками».

Логика сюжета и тирады героев должны убедить публику, что в судьбе главных персонажей комедии воплощается лежащий в основе буржуазного порядка принцип социальной справедливости, который открывает перед каждым человеком из народа путь к богатству и знатности.

Снимая героическую тему изображаемой эпохи, Сарду соответственно в комедийно-бытовом плане трактует и образы исторических лиц, что делает их более близкими и понятными буржуазному зрителю. Так, даже Наполеона, чей образ был для многих поколений французов символом славы и величия страны, Сарду превращает в действующее лицо комедии, в буржуа, сделавшего хорошую карьеру.

Играя на интересе публики к частной жизни великих людей, Сарду сообщает, что Наполеон в молодости носил штопаное белье и мечтал стать владельцем мебельной лавки, а став императором, не оставил скверной привычки неприлично ругаться, был скуповат и не любил платить долгов.

В погоне за эффектными сюжетами Сарду обращался к различным историческим эпохам. Им были написаны пьесы из истории России — «Федора» (1882), Византии — «Теодора» (1884), из времен французской революции — «Термидор» (1891), Испании XVI века — «Колдунья» (1903) и другие. Написанная в угоду буржуазной публике, драма «Термидор» представляла собой клевету на французскую революцию и якобинцев. Постановка «Термидора» вызвала такое возмущение в демократических кругах, что даже реакционное правительство Третьей республики вынуждено было снять пьесу с репертуара.

Отыскивая занимательные сюжеты, способные принести пьесе успех у публики, Сарду не остановился перед переделкой «Дон-Кихота» Сервантеса в пустой фарс. Искажая «Дон-Кихота», Сарду, по его словам, преследовал цель «заставить посмеяться самых серьезных, неприступных буржуа». Взяв из романа «несколько выгодных в сценическом отношении эпизодов» и представив их «в целом ряде забавных картин», Сарду отказался от передачи идеи романа, заявив, что его не интересует «скучная философская сторона произведения Сервантеса».

В статье о современной французской драматургии «Драматурги-паразиты во Франции» М. Е. Салтыков-Щедрин относит пьесы Ожье и Сарду к числу явлений, которые свидетельствуют о глубоком упадке французской драмы.

Произведения этих драматургов Салтыков-Щедрин рассматривает «как порождение известного жизненного строя». Писателей, которые при Наполеоне III «смело» нападали на республиканцев и защищали буржуазный порядок и режим Второй империи, Салтыков-Щедрин назвал «драматургами-паразитами». В современной Франции «паразитство» проникло «и в сферу искусства, — пишет великий русский сатирик. — Оно явилось туда не в виде сатиры, бичующей общественные или людские пороки, не в виде плача над гибнущим обществом, не в виде крика в пользу угнетенного и забытого добра, но в виде безусловного дифирамба грубой силе, в виде оскорбления, брошенного не могущим защищаться побежденным».

Салтыков-Щедрин не утверждает, что все эти писатели беспринципные люди, готовые продать свои убеждения и свое перо тем, кто стоит у власти. Он пишет, что среди них могут быть «и те, которые действительно посвящают себя исключительному служению стране». Но сущность явления не меняется, выступает ли писатель как «рыцарь индустрии», то есть аферист, отдающий свое перо тому, кто больше заплатит, или делает то же по искреннему побуждению.

Асеева Г. Б.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.