Александр Дюма (сын)

Дюма (Дюма-сын), Александр (фр. Alexandre Dumas fils, 27. VII. 1824 — 27. XI. 1895) — французский драматург. Сын А. Дюма (отца).

Литературную деятельность начал с 1847. В 1852 огромный успех завоевала первая пьеса Дюма, переделанная им из его же романа «Дама с камелиями» (театр «Водевиль»). Эта пьеса, проникнутая человечностью, теплотой, с глубоким сочувствием изображает куртизанку, отвергнутую обществом, и в то же время утверждает незыблемость буржуазной семьи. Пьеса была переведена на многие языки, вошла в репертуар крупнейших актрис (Сара Бернар, Э. Дузе и др.), явилась основой сюжета оперы «Травиата» Верди.

В пьесах «Диана де Лис» (1853, театр «Жимназ»), «Полусвет» (1855, там же), «Денежный вопрос» (1857, там же), «Побочный сын» (1858, там же) и другие охранительные тенденции усиливаются. В поздних пьесах («Взгляды госпожи Обре», 1867, «Княгиня Жорж», 1871, обе в театре «Жимназ», и др.) они принимают характер назойливой морализации.

Буржуазная критика считает Дюма основателем жанра «проблемной пьесы» (piece a these) и одним из крупнейших представителей реалистической драматургии Франции. Однако «реализм» Дюма носит внешний, односторонний характер. Осуждая отдельные стороны буржуазной действительности, Дюма утверждал глубокую нравственность буржуазной семьи, справедливость буржуазного строя в целом, возлагая ответственность за несправедливость и аморализм лишь на отдельных представителей этого общества. Пьесы Дюма наряду с пьесами Э. Ожье, В. Сарду и др. вошли в основной репертуар театра 2-й половины 19 века.

Сочинения: Theatre complet, [serie] 1—8, P., 1893—99; в рус. пер. — Дама с камелиями, М., 1898; Денежный вопрос, СПБ, 1857; Полусвет, «Артист», М., 1894, № 40.

Литература: Лансон Г., История французской литературы. Современная эпоха, М., 1909; История французской литературы, т. 2, М., 1956; Lemaître J., Impressions de theatre, sеrie 1–10, P., 1888–98; Dоumic, Portraits d’ecrivains, P., 1892; Filоn A., De Dumas a Rostand, P., 1898; Noel С. M., Les id’es sociales dans le thеatre de A. Dumas-fils, P., 1912; France A., Alexandre Dumas moraliste, в кн.: La vie litteraire, v. 1, P., 1880; Zоlа Е., Nos auteurs dramatiques, P., 1881; Sсhwarz H. S., Alexandre Dumas-fils, dramatist, N. Y., 1927; Maurоis A., Les trois Dumas, P., 1957.

Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Театр периода Второй империи

Драматургия Александра Дюма-сына

В репертуаре французского театра 1850–1860-х годов наряду с произведениями Ожье большое место занимали пьесы Александра Дюма-сына (1826–1895). В идейном отношении Дюма близок Ожье. Подобно последнему, он стремится выступать учителем нравственности. Основной пафос его драматургии заключается в критике современных нравов во имя утверждения моральных устоев буржуазного общества. Этим определяется и главная тема Дюма — борьба с разложением семьи.

Но Дюма не повторяет Ожье. При большой близости их идейных и эстетических принципов Дюма вносит во французскую буржуазную драму некоторые новые черты. Он несколько расширил круг вопросов буржуазной нравоучительной драмы и ввел в нее новых героев, появление которых на театральных подмостках воспринималось в наиболее консервативных кругах как угроза для общественных нравов.

Дюма отходит от ригоризма «буржуа 1850 года» Ожье с его прямолинейными и жесткими нравственными воззрениями. Он как бы несколько смягчает и осовременивает понятия буржуазной морали. В лучших пьесах Дюма звучит тема защиты «без вины виноватых» людей, запятнанных с точки зрения официальной нравственности, но тем не менее достойных жалости и сочувствия. Отсюда обращение к темам трагической судьбы падшей женщины («Дама с камелиями») или положения незаконных детей («Побочный сын») и т. д. Эти темы, пугавшие публику своей «смелостью», в сущности, должны были продемонстрировать гуманистический характер буржуазной морали и утвердить ее нормы как нормы общечеловеческой нравственности.

Новые черты, вносимые Дюма в содержание буржуазной нравоучительной пьесы, определяли собой и художественное своеобразие его драматургии. Для Ожье главным средством обличения общественных пороков был смех, а излюбленным драматическим жанром была комедия. Дюма стремится вызвать у зрителя жалость или гневное осуждение. Он мало пользуется приемами комизма. И для него характерно обращение к форме серьезной проблемно-психологической драмы, нередко с оттенком мелодраматизма.

В первой и наиболее значительной драме Дюма «Дама с камелиями» (1852) изображена драматическая судьба падшей женщины Маргариты Готье. Под влиянием чистой любви к Арману Дювалю Маргарита решает порвать со своим прошлым и мечтает о тихом семейном счастье. Но общество осуждает сближение добродетельного молодого человека с женщиной запятнанной репутации. К тому же поведение Армана может помешать счастью его сестры, ибо родители ее жениха требуют прекращения позорной для Дюваля связи. Признавая святость буржуазной морали, Маргарита отказывается от своего счастья и порывает с Арманом. В пятом акте Маргарита умирает от чахотки.

Дюма опоэтизировал образ падшей женщины, показав ее способность забыть все материальные расчеты ради чистой любви. Нравственное благородство Маргариты, преклонившейся перед святостью семейного очага, находит должную оценку со стороны добродетельных буржуа — родителей Армана, в финале дающих согласие на его брак с ней. Но сделать Маргариту женой Дюваля Дюма не мог решиться, ибо это было бы нарушением норм буржуазной морали. Вот тут на помощь драматургу и приходит чахотка Маргариты, которая избавляет Армана от неравного брака и усиливает ореол мученичества вокруг образа добродетельной падшей жещины, жертвующей собой во имя морали буржуазного общества.

Драма Дюма была воспринята реакционными буржуазными кругами как «апофеоз порока». Против «Дамы с камелиями» выступили критик Жюль Жанен и драматурги Ожье, Баррьер и Тибу со своими пьесами, полемизировавшими с Дюма.

Ожье в пьесе «Замужество Олимпы» (1855) показывает опасность, угрожающую буржуазному обществу: он обличает порочных женщин с запятнанной репутацией, проникающих в среду честных людей и способствующих падению их нравственности. Герой пьесы, наивный молодой человек, увлекается хищной авантюристкой, разыгрывающей перед ним роль раскаявшейся грешницы, желая стать его женой. «Он вообразил себя Дидье, а меня Марьон Делорм, понимаешь? Я, разумеется, тотчас же попала ему в тон и разыграла свою роль как нельзя лучше», — цинично говорит Олимпа. Положительный герой пьесы Ожье прямо указывает на опасность идеализации и введения в литературу образов падших женщин: «Конек нашего времени — восстановление падших женщин… погибших, как теперь говорят; наши поэты, романисты, драматурги наполняют молодые головы горячечным бредом искупления путем любви… чем эти женщины ловко пользуются…»

В 1853 году появилась пьеса Теодора Баррьера и Ламбера Тибу «Мраморные девицы», в которой авторы, почти целиком следуя сюжету «Дамы с камелиями», освобождают его от сентиментальной идеализации падших женщин. Жадная, бессердечная авантюристка Марго обольщает молодого художника Рафаэля, уезжает с ним в деревню и через две недели уходит от своего разорившегося любовника к богатому графу; Рафаэль в отчаянии выпивает яд.

Комедия «Полусвет» (1855) была своего рода ответом Дюма критикам «Дамы с камелиями», которые обвиняли его в том, что, превознося добродетель «падшей женщины», он осудил жестокость света. В новой пьесе Дюма выводит иной образ женщины с темным прошлым. Маргарита Готье вызывает симпатию потому, что ей доступны высокие чувства любви и самопожертвования, потому что она преклоняется перед моральными законами общества, которое ее отвергает.

Главное лицо «Полусвета» Сюзанна д’Анж — авантюристка, не признающая никаких нравственных норм. Если Маргарита из самых благородных побуждений отказывается от счастья с любимым человеком, принадлежащим к «свету», то Сюзанна стремится проникнуть в светские круги, для чего пытается обмануть честного и доверчивого Раймонда де Нанжака и, скрыв свое прошлое, стать его женой.

Представитель мнения «света» Оливье де Жален, сам ранее находившийся в связи с Сюзанной, желая спасти своего друга Раймонда, раскрывает перед ним ее темное прошлое и ее подлинные цели. Разоблаченная авантюристка покидает Париж. Жален женится на полюбившей его добродетельной Марселле, которая, живя в «полусвете», осталась, однако, честной девушкой.

Дюма в этой пьесе дает изображение нравов одной из прослоек буржуазно-аристократического общества, которая, с легкой руки автора, получила название «полусвета». Это круг людей, на первый взгляд ничем не отличающийся от «света», то есть верхушки общества. Но это только «полусвет», в котором обитают люди, запятнавшие себя какими-либо проступками против чести и честности, утратившие представление о добре и руководствующиеся только жаждой наживы и циничным расчетом.

«Полусвет» — это типичный образец дидактической пьесы Дюма. Драматургические особенности комедии характерны для художественной структуры его пьес.

Идейную основу «Полусвета» составляет тезис, утверждающий, что между добродетелью и пороком, между светом и полусветом лежит непреодолимая грань. Эта мысль, точно и ясно сформулированная в высказываниях положительного героя, доказывается всей системой образов, всем развитием действия. Сюжет пьесы — это стройная система аргументированных доказательств, раскрывающихся в соответствующих сценических ситуациях, а главным образом в диалогах действующих лиц, которая и ведет к логически подготовленному финалу.

Построение пьесы как ряда логических доказательств определенного тезиса еще подчеркивается тем, что действующие лица часто непосредственно выражают мысли автора и начинают комментировать идею пьесы. Этот прием разрушает характеры, лишает сценическое действие жизненной достоверности и убедительности. Дюма стремится смягчить обнаженность дидактического замысла мастерством построения сюжета-интриги, занимательностью сценических ситуаций и любовно-романтическими и сентиментальными мотивами, связанными с судьбами положительных героев.

В комедии «Денежный вопрос» (1857) Дюма с моралистических позиций осуждает злоупотребления, совершаемые в погоне за наживой, и в особенности биржевые спекуляции. Самый убедительный и жизненный образ пьесы — делец Жан Жиро, монолог которого в первом акте представляет собой панегирик в честь денег. «Можно оспаривать добродетель, красоту, храбрость, гений, но деньги — никогда. Нет человека, который бы не признавал власти денег… Для чего существуют лавки, корабли, железные дороги, заводы, театры, музеи, процессы между родными, открытия, убийства? Все для презренного металла, который зовут деньгами или золотом, и тот, кто успеет больше нажить денег, будет больше почитаем. В наш век одна цель — разбогатеть…». Тот же Жиро говорит, как невыгодно быть добродетельным в обществе, где все расценивается на деньги.

В пьесах, написанных в 1870–1880-х годах, Дюма продолжает выступать «учителем нравственности». Он по-прежнему обращается преимущественно к теме распада буржуазной семьи. В комедии «Г-н Альфонс», которая быстро приобрела большую известность, он осуждает браки по расчету. Сюжет пьесы служит развитием морального тезиса, который в данном случае доказывается, так сказать, «от противного», демонстрируя, как не должен поступать честный буржуа в вопросах любви и брака. Герой комедии Альфонс, чье имя вскоре стало нарицательным, отказывается от своего незаконного ребенка и готов жениться по расчету на немолодой, но богатой женщине.

В пьесах Дюма этого периода появляются тенденции, характерные для буржуазной литературы и искусства конца века: слабее звучат гуманистические мотивы, смягчается острота критики общественных нравов. В изображении жизни усиливаются черты абстрактности и схематизма. Это логически ведет к тому, что тема защиты идейных и моральных основ буржуазного общества раскрывается в некоторых произведениях писателя с жесткой и откровенной прямолинейностью.

Характерна в этом отношении пьеса «Жена Клода» (1873), представляющая собой иллюстрацию тех положений, которые Дюма выдвинул в памфлете «Мужчина-женщина», доказывая право мужа убить неверную жену.

Героиня пьесы Цезарина — лживая и порочная женщина, она не только обманывает мужа, но, кроме того, еще воровка. Клод, напротив, добродетельный человек и идеальный муж. Цезарина уходит от него к любовнику. Клод талантливый инженер. Он изобретает артиллерийское орудие нового типа, что сулит ему славу и богатство. Цезарина, оставленная любовником, возвращается в семью и старается получить прощение мужа. Не добившись этого, она хочет отомстить Клоду и в конце концов похищает чертежи его изобретения, чтобы передать их секретному агенту иностранного государства. Однако Клод узнает о новом преступлении жены и в справедливом гневе убивает ее.

Образы пьесы схематичны и безжизненны. Это не живые люди, а символы, условные обозначения понятий добра и порока. В лице Цезарины Дюма как будто бы обличает нравы. Но на самом деле пьеса Дюма показывает, какими чудовищами являются люди, которые нарушают нормы буржуазной морали, разрушают семью и угрожают безопасности государства.

Отказ от критического изображения общественных нравов, абстрактность и символика образов в сочетании с мелодраматическим сюжетом — все это свойственно и драме Иностранка» (1876).

Героиня драмы миссис Кларксон — женщина авантюрной судьбы и эксцентричного характера. Она мулатка, дочь рабыни и господина, была когда-то продана, бежала, вышла замуж и бежала от мужа, одержимая местью белым. Она влюблена в бедного и добродетельного молодого человека Жерара, который любит столь же добродетельную подругу своего детства герцогиню де Сетмон, когда-то насильно выданную замуж за богатого титулованного негодяя, который в свою очередь любит ослепительную миссис Кларксон и совершенно равнодушен к собственной жене. Однако герцог де Сетмон жаждет крови несчастного Жерара и вызывает его на дуэль.

Возникает опасность, что порок восторжествует, но в этот момент автор выпускает на сцену неожиданно приехавшего из Америки мужа миссис Кларксон. Это крупный делец, богач, добрейший человек, который быстро восстанавливает справедливость, убивая негодяя герцога. Огорченная миссис Кларксон видит в крушении своих планов наказующий перст божий, руку судьбы; с горя она примиряется с мужем и отбывает с ним в Америку. Жерар и герцогиня обретают заслуженное счастье, соединясь в законном браке. Добродетель восторжествовала, а чтобы зритель не очень волновался на этот счет в течение спектакля и был уверен, что так именно и будет, Дюма ввел в комедию эпизодическое лицо — доктора Ремонена, назначением которого было с самого начала пьесы успокаивать зрителя уверениями, что все кончится благополучно и порок будет наказан.

В пьесах Дюма-сына получили выражение некоторые существенные черты французской драматургии второй половины XIX века. Дюма вместе с Ожье и Сарду создает тип драмы, выражавшей мировоззрение класса, уже достигшего зенита своего исторического подъема. Этим порождалось то основное настроение французской буржуазной драмы, которое Салтыков-Щедрин определял как склонность к «полному, безапелляционному довольству существующими формами жизни» (М. Е. Салтыков-Щедрин, Полн. собр. соч., т. V, 1937, стр. 211.).

Для этой драматургии характерно использование приемов, реалистического изображения действительности при отказе от самой сущности метода критического реализма, неприемлемого для апологетического буржуазного искусства. Отказываясь от глубокого вскрытия социальных пороков буржуазного общества, эта драматургия все недостатки «существующих форм жизни» рассматривала как следствие дурных нравов отдельных лиц или групп общества. Задачей драматического писателя и театра объявлялась борьба с нарушением установленных буржуазной моралью законов, которые утверждались как законы общечеловеческой нравственности.

Буржуазная драма середины и второй половины XIX века как бы возвращалась к задачам, которые столетие назад ставила перед собой просветительская драматургия. Это проявляется и в тематике произведений Ожье и Дюма, и в подчеркнутом дидактизме пьес, которые пишутся как доказательство определенного морального тезиса, и даже в заглавиях пьес («Побочный сын» и «Блудный отец» Дюма). Но идеи драматургов-просветителей остаются чуждыми потомкам.

Обличение моральной испорченности аристократии в мещанской драме XVIII века и противопоставление ей высоких нравственных принципов «третьего сословия» было, по существу, моральной подготовкой революции. Поэтому этические начала, утверждавшиеся просветительской нравоучительной драмой, имели гуманистический смысл и совпадали с нормами общечеловеческой морали, морали народной, которые грубо попирались в феодально-аристократическом обществе. Просветители XVIII века не видели противоречий рождающегося буржуазного общества. Они не были своекорыстными защитниками узкоклассовых интересов и выступали как представители демократического большинства.

Общественная функция нравоучительной буржуазной драмы второй половины XIX века была совершенно иной и имела реакционно-охранительный характер. Само обращение Ожье, Дюма и других драматургов этого направления к типу дидактической драмы было обусловлено чуждостью им метода критического реализма, предполагающего правдивое изображение действительности в ее типичных явлениях, и необходимостью декларативного утверждения тезиса, справедливость которого доказывалась при помощи искусно подобранных аргументов.

В пьесах Ожье, Дюма и их единомышленников можно найти отдельные типичные характеры дельцов и хищников, всякого рода. Но эти драматурги никогда не раскрывают типических обстоятельств буржуазного мира.

Этот тип пьесы, складывающийся в комедиях Ожье, приобрел законченную форму у Дюма, который сам определил его как особый род пьесы, имеющей в основе нравственный тезис, «piece a these». Отсюда и драматургические особенности пьес Дюма, в которых сквозь жизненное правдоподобие лиц и событий всегда ощущается организующая и направляющая воля автора. Этим в известной мере снижается убедительность образов и драматизм коллизий.

Судьбы героев и развитие событий настолько явно подчинены дидактической цели и аргументация основного тезиса настолько прямолинейна, что еще задолго до конца пьесы зритель уже догадывается, чем она должна закончиться, но он не знает, как это произойдет. Интерес зрителя поддерживается при помощи мастерски разработанного сюжета, изобилующего неожиданными положениями, в том числе и такими, которые как бы намечают возможность иной развязки. Поэтому заинтересованность зрителя событиями пьесы не только не слабеет, но приобретает особый характер: публика ждет определенной развязки, подготовленной логикой развития действия, а неожиданные повороты сюжета порождают некоторую неуверенность в характере финала.

Эти принципы построения пьесы характерны для французской репертуарной драматургии второй половины века. Не случайно театральный критик этого времени Сарсе, изучая композицию пьес современных драматургов, сформулировал принцип так называемой «обязательной сцены» — «scene a faire», сцены, которая подготовлена логикой сюжета, а потому ожидается зрителем. «Именно это ожидание, — писал Сарсе, — смешанное с неуверенностью, и составляет главную прелесть театра».

Асеева Г. Б.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.