Французский театр периода Второй империи

• Французский театр 1789–1871 годов
• Французский театр
• Французская драматургия

1

Революция 1848 года определила особенности духовной жизни Франции в период, который начался с установления буржуазной республики и завершился падением Наполеона III. Уничтожив монархию Луи-Филиппа, революция способствовала дальнейшему капиталистическому развитию страны. В течение 1850–1860-х годов во Франции был завершен промышленный переворот. Стремительно развивалась промышленность и торговля. Париж стал мировым финансовым центром. Начался «золотой век» буржуазной Франции.

Но в то же время выступление французского пролетариата в июне 1848 года в защиту «социальной республики» вскрыло глубокие противоречия буржуазного мира и испугало французскую буржуазию угрозой «священному» принципу собственности. Отказавшись от идей революции 1789 года, буржуазия передает государственную власть в руки монарха — Наполеона III. Призрак социальной революции заставляет французского буржуа поддерживать империю, в которой он видит силу, способную спасти страну от «врагов общества» — демократов и социалистов.

По словам К. Маркса, июньское восстание парижского пролетариата привело к сплочению различных буржуазных партий и группировок в одну «партию порядка», которая избрала своим паролем «девиз старого общества «собственность, семья, религия, порядок» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 127–128.).

Февральские события принесли в театр атмосферу революции. Эта атмосфера создавалась главным образом революционным настроением демократических кругов зрителя и передовых актеров. Ярким событием в театральной жизни Парижа в дни революции было представление драмы «Парижский тряпичник», состоявшееся в одном из бульварных театров двадцать шестого февраля, через два дня после падения Июльской монархии.

В спектакле был дан полный текст мелодрамы, освобожденный от тех искажений, которые внесла в пьесу цензура Июльской монархии. В эти дни с особой силой звучали и находили бурный отклик в зрительном зале тирады и реплики честного бедняка тряпичника Жана, направленные против богачей и аристократов, «фуражки и кепи летят вверх, носовые платки мелькают в воздухе, бесконечное браво, крики восторга, топанье ногами, вой — и над всем этим взлетает мстительная «Марсельеза».

В период от февраля до июня 1848 года парижские театры отвечали настроениям революционного подъема не столько существенными переменами в репертуаре, сколько повсеместным исполнением «Марсельезы». В театре Французской Комедии в течение тридцати семи вечеров по окончании спектаклей на сцену выходила Рашель и, драпируясь складками знамени, которое она держала в руках, пела революционный гимн.

Успех этих выступлений был настолько велик, что Рашель отправилась в поездку по провинции, имея от министерства внутренних дел специальный циркуляр, обращавший внимание директоров провинциальных театров на благотворное действие «Марсельезы» в исполнении Рашели на умы и сердца граждан. Торжественные, тревожные и победные звуки «Марсельезы» неслись и со сцен едва ли не всех театров. «Во всяком театре была своя „Марсельеза“, — вспоминал это время А. И. Герцен, — где с пушками, где с Рашелью» (А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. XI, стр. 459.).

Поражение парижского пролетариата в июне 1848 года и победа реакционной буржуазии сделали невозможными в дальнейшем даже столь умеренные выражения революционных настроений. В дни вооруженной борьбы, происходившей на улицах Парижа, театры были закрыты. Но вскоре после июньских дней в Национальном собрании был поставлен вопрос о возобновлении нормальной деятельности парижских театров. Сценическое искусство должно было способствовать успокоению умов, примирению враждебных страстей и развлечению публики.

Эти установки определяли характер репертуара парижских театров. Так, в 1851 году из 263 новых пьес, показанных на столичной сцене, было 236 комедий, фарсов, шуток и пословиц. По наблюдению современного театрального критика, «трагедия решительно погибла». Однако последовательное осуществление программы «успокоения» иногда нарушалось вспышками социальных страстей. Борьба между теми, кто победил и кто был побежден в июне 1848 года, продолжалась.

«Пролетариат… пал с честью, достойной великой всемирноисторической борьбы; не только Франция — вся Европа дрожит от июньского землетрясения» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 127.), — писал К. Маркс. Стремясь возвеличить свою победу и скрыть ее реакционный смысл, буржуазные писатели пытались изобразить «контрреволюционных крестоносцев», как назвал Маркс защитников «партии порядка», в виде доблестных граждан, защитивших республику от сил разнузданной анархии и беззакония. Для этого на сцену опять вызывались «древнеримские призраки», и, одеваясь в костюмы римской республики, современные буржуа стремились показать свою победу как подвиг высокого героизма.

Так, в октябре 1848 года, в дни жестокой расправы над уцелевшими участниками восстания, когда парижские форты были переполнены арестованными, в Историческом театре состоялось представление драмы Дюма-отца «Катилина», в которой, по словам Герцена, автор «выводил Июньские дни в римской латиклаве (Латиклава — туника, которую носили римские сенаторы.) на сцену». Зрителям предлагалась поучительная картина: заговорщик Катилина поднимал восстание против римской республики и терпел поражение. Буржуазная публика с неистовым восторгом встречала сцены торжества «порядка» и уничтожения «бунтовщиков».

Герцен так описывает эти эпизоды спектакля: «Восстание побеждено… декорации меняются. Площадь покрыта трупами, издали зарево, умирающие в судорогах смерти лежат между мертвыми, умершие покрыты окровавленными рубищами… У меня сперся дух. Давно ли за стенами этого балагана, на улицах, ведущих к нему, мы видели то же самое, и трупы были не картонные, и кровь струилась не из воды с сандалом, а из живых молодых жил?.. Я бросился вон в каком-то истерическом припадке, проклиная бешено аплодировавших мещан…» (А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. X, стр. 237.).

Исторические сюжеты были для театра опасными рифами на пути осуществления курса на умиротворение страстей. Это проявилось при постановке в 1850 году в театре Французской Комедии пьесы Понсара «Шарлотта Корде». Изображая Марата и его врагов, автор с позиции «здравого смысла» осуждал «крайности» и ожесточение, проявленные обеими сторонами, и отдавал должное каждой из них. Но тема оказалась слишком острой и злободневной. Буржуазный зритель театра Французской Комедии бурно выражал свои симпатии, и, когда актриса, исполнявшая роль Шарлотты Корде, появилась на сцене после убийства Марата, к ее ногам полетели букеты цветов.

Правительство охотно разрешало театрам ставить пьесы, отвечавшие настроениям наиболее реакционных буржуазных кругов. В то же время систематическому преследованию подвергается деятельность Бокажа, выражавшая наиболее прогрессивные тенденции в жизни французского театра этого времени. Бокаж, вернувшийся в 1849 году в Одеон, пытался превратить его в театр, продолжающий традиции революционного романтизма и обслуживающий наиболее демократические слои парижского населения. В 1850 году в Одеоне был поставлен памфлет «Белая ночь», направленный против цезаристских устремлений президента Луи Наполеона.

В том же году Бокажем была поставлена пьеса «Мученики за родину», которая изображала борьбу бельгийского народа против австрийского владычества в годы великой французской буржуазной революции. Слова «свобода, равенство, братство», раздававшиеся со сцены, вызывали бурные овации публики. Когда же в эпизоде, изображавшем народное восстание, прозвучал возглас «Долой тиранов!», он был подхвачен сотнями голосов в зрительном зале.

В мае 1850 года Бокаж в театре Одеон отметил годовщину провозглашения республики, устроив бесплатное представление пьесы Жорж Санд «Франсуа-найденыш». Политический смысл этого спектакля был подчеркнут тем, что особые приглашения рассылались парижским «блузникам», то есть рабочим. Вскоре после этого Бокаж был уволен с поста директора театра. Ему было предъявлено обвинение в том, что он «использовал в своих политических целях те возможности, которые давал ему занимаемый пост».

2

Во времена Второй империи политическая атмосфера во Франции значительно изменяется. Ликвидация буржуазно-демократических порядков, хотя бы номинально существовавших при республике, и установление военно-полицейского режима создавали иллюзию, будто то успокоение умов и примирение враждующих страстей, к которому стремилась «партия порядка», наконец достигнуто. Герцен, бывший во Франции при Наполеоне III, с горечью вспоминал: «Все обстояло благополучно, все уравновесилось, примирилось… Полиция, la grande police, заменившая la grande armee, была везде, во всякое время» (А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. XI, стр. 491–492.).

Политический строй Второй империи вполне устраивал буржуа, надежно охраняя «собственность и порядок». Критическое отношение буржуа к монархии, к нравам двора и правящей верхушки находило свое выражение в том внешнем фрондировании, которое допускалось правительством для разрядки общественной атмосферы и проявлялось в «обличительных» фельетонах парижских газет, в разговорах за столиками кафе и в насмешливых куплетах, распеваемых на сценах опереточных театров.

Крутой подъем экономики Франции способствовал обогащению не только промышленных, торговых и финансовых кругов, но и относительно широких слоев буржуа — рантье. Это порождало настроение довольства жизнью и стремление полностью насладиться ее благами, характерное для буржуазного Парижа Второй империи. Настроения такого рода еще усиливались множеством богатых иностранцев, приезжавших в Париж по своим делам и без дела и стремившихся изведать все развлечения, которые сулила им парижская жизнь. К услугам этой публики были увеселительные сады, кафе, кабачки и многочисленные театры легких жанров, предлагавшие своим зрителям водевили, оперетты, фарсы, театрализованную эстраду и прочее.

К этому следует добавить те черты парижской жизни, которые делали столь богатой скандальную хронику и говорили о глубоком разложении буржуазных нравов. Типичными фигурами общества становятся участники адюльтерных историй, всякого рода авантюристы и аферисты, «камелии», «альфонсы». Знаменательно, что эти наименования «продажных женщин» и «продажных мужчин» возникли именно в годы Второй империи.

Таким образом, моральный облик французского буржуа входил в явное противоречие с девизом «партии порядка», призывавшей охранять от покушений безнравственных социалистов и анархии не только священную собственность, но и нерушимость семейных устоев. Именно поэтому в произведениях реакционных писателей 1850–1860-х годов так настойчиво звучит тема утверждения норм буржуазной морали.

В буржуазной литературе, в драматургии и на сцене в эти годы определяются принципы направления, которое некоторые из его идеологов называли «изящным реализмом». Отличительные его черты — отсутствие подлинно критического отношения к социальным порокам, порождаемым самой сутью капиталистического уклада. Произведения критического реализма, изображающие непримиримые противоречия буржуазного мира, объявлялись с позиций «изящного реализма» вульгарными и грубыми и даже опасными для нравственности. Так, после выхода в свет романа «Мадам Бовари» автор его, Флобер, подвергся судебному преследованию за «оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов».

Буржуазная литература этого периода приобретает охранительный и даже апологетический характер. Одни писатели становятся певцами технического прогресса и призывают к активной, по существу, буржуазно-предпринимательской деятельности в наступающем «золотом веке». Таков смысл произведений реакционного поэта и романиста Максима Дю Кана. Другие обращаются к изображению современных нравов. В их произведениях, хотя и в ограниченном виде, отражены картины глубокого морального разложения французского буржуазного общества, картины разнузданности нравов, распада семьи, мошенничества и злоупотреблений чиновников, продажности и беспринципности политических дельцов и представителей прессы.

Но, разумеется, все это не служило задачам разоблачения буржуазного общества. Социальные пороки рассматривались лишь как следствия нарушения законов морали. В идейной проблематике этой литературы центр тяжести переносился с критического изображения пороков общества на утверждение буржуазного «образа жизни» и «священных» канонов буржуазной нравственности, принципы которой декларировались ходульными положительными героями. Таков был идейный смысл произведений наиболее «модных» романистов и драматургов 1850–1860-х годов: Фейдо, Ожье, Дюма-сына, Сарду и других.

Наряду с этой буржуазно-охранительной литературой существовала другая, развивавшая традиции гуманистической культуры Франции. Обличением мира торжествующего мещанства, его враждебности идеалам человечности, добра и красоты проникнуто творчество Флобера, горячим демократизмом насыщено в эти годы творчество Гюго, ненавистью к победившей клике дышат стихи Бодлера.

Но все наиболее значительные явления прогрессивной литературы находились далеко за пределами французской сцены. Театр был надежно огражден от передовой мысли, от большой литературы законами о цензуре и вкусами буржуазного зрителя.

Цензурной комиссии была предоставлена неограниченная власть распоряжаться театральным репертуаром, и использование этой власти часто принимало столь произвольный характер, что вызывало жалобы даже таких благонамеренных авторов, как Э. Ожье или Дюма-сын. Одна из первых статей цензурного устава гласила: «Опасно раскрывать перед обществом существующие в нем тайные язвы». Запрету была подвергнута пьеса Дюма «Диана де Лис», о которой было сказано, что «это сочинение направлено против семьи, ибо в нем изображаются отрицательные стороны супружеской жизни; кроме того, превратно изображая лиц высшего общества, оно может способствовать возбуждению сословной борьбы и вообще — распространению вредных идей».

Запрещению подвергся и «Фауст» в переводе Деннери, в котором были усмотрены намеки на темные стороны империи, и «Король Лир» Шекспира, о котором было сказано, что «изображение короля безумцем и в рубище не соответствует высокому достоинству королевской власти вообще».

В 1864 году цензурная комиссия совместно с полицией запретила «в интересах порядка и общественной нравственности» празднование трехсотлетнего юбилея Шекспира и устройство театрального представления, составленного из отрывков шекспировских пьес.

Театральная цензура была одним из средств, при помощи которых буржуазное правительство следило за тем, чтобы театр выполнял свои основные функции: развлекал публику и укреплял политические и моральные устои общества. Выполнению этих функций способствовала и вся организация театрального дела.

В течение 1850–1860-х годов завершается процесс перестройки французского театра на коммерческий лад. В 1864 году была отменена театральная монополия. Конкуренция различных театров между собой, их борьба за зрителя ставила их в прямую зависимость от запросов среднего французского буржуа, мировоззрение и вкусы которого начинали полностью определять собой идейное содержание и художественные особенности французского театрального искусства.

3

Властителями французской сцены на много лет стали те драматурги, которым легко дышалось в душной политической атмосфере Второй империи: Ожье, Сарду, Дюма-сын и другие. Хорошо зная мировоззрение и вкусы своей публики, они умело сочетали в своих пьесах морализацию с занимательностью и, умеренно обличая пороки общества, исходили при этом из представления о разумности и незыблемости социальных и моральных основ буржуазного порядка. В драматургии «модных» писателей 1850–1860-х годов получает яркое выражение весь духовный мир среднего французского буржуа, политические и моральные принципы той эпохи, когда его класс, утратив былую революционность, становился на защиту своекорыстных интересов и порывал с идеями гуманизма, социальной справедливости и демократии.

Эмиль Ожье (1820–1889) стоит первым в ряду популярных буржуазных драматургов, чьи произведения определяли репертуар французского театра 1850–1860-х годов. Ожье вслед за Понсаром был одним из апологетов и создателей «школы здравого смысла». Причину исключительного успеха пьес Ожье верно указал известный историк французской литературы Гюстав Лансон: «Ожье — буржуа, и его драматические произведения выражают идеи буржуа 1850 года» (Гюстав Лансон, История французской литературы, т. II, М., 1898, стр. 526.).

• Продолжение статьи

В репертуаре французского театра 1850–1860-х годов наряду с произведениями Ожье большое место занимали пьесы Александра Дюма-сына (1826–1895). В идейном отношении Дюма близок Ожье. Подобно последнему, он стремится выступать учителем нравственности. Основной пафос его драматургии заключается в критике современных нравов во имя утверждения моральных устоев буржуазного общества. Этим определяется и главная тема Дюма — борьба с разложением семьи.

Но Дюма не повторяет Ожье. При большой близости их идейных и эстетических принципов Дюма вносит во французскую буржуазную драму некоторые новые черты. Он несколько расширил круг вопросов буржуазной нравоучительной драмы и ввел в нее новых героев, появление которых на театральных подмостках воспринималось в наиболее консервативных кругах как угроза для общественных нравов.

• Продолжение статьи

В драматургии Ожье и Дюма уже наметился разрыв между репертуарными пьесами и большой литературой, который, будучи одним из проявлений идейного оскудения буржуазного театра, углублялся и ширился с каждым десятилетием. Этот разрыв нашел наиболее полное воплощение в драматургии Викторьена Сарду (1831–1908). Его пьесы наряду с произведениями других драматургов такого же типа образовали особую категорию драматических произведений, которые, не отличаясь литературными достоинствами и не входя в число явлений литературной жизни, были предназначены для сцены и составляли основу театрального репертуара.

• Продолжение статьи

Неверно было бы представлять французский театр 1850- 1860-х годов только как театр нравоучительных комедий и драм Ожье и Дюма и, в общем, проникнутых той же моралью произведений Сарду. Этот период в истории французского театра был отмечен блестящим расцветом комедий водевильного типа и оперетты. Эти легкие жанры вливались в основное русло репертуара и в значительной мере определяли характер театральной жизни Парижа Второй империи.

Эти жанры отвечали вкусам пестрой и разнообразной парижской публики. Проливая слезы во время представления нравоучительных драм, эта публика охотно шла в какой-либо из бульварных театров, которые отнюдь не являлись «школой добродетели». Но зато там можно было развлечься, не ощущая при этом морализующей тенденции автора, можно было просто посмеяться веселой и непринужденной шутке, послушать остроумные куплеты, порой не лишенные намеков на события современности, и посмотреть модный канкан.

В жанре комедии и водевиля выступали многие драматурги. Сарду, хорошо знавший вкусы парижского зрителя, щедро снабжал театры веселыми и непритязательными комедиями. С шумным успехом шли пьесы Анри Мельяка (1832–1899) и Людовика Галеви (1834–1908).

Этими драматургами, в наши дни более известными в качестве либреттистов, был написан ряд репертуарных комедий («Маленькая маркиза», «Фру-Фру» и другие). Комедия Мельяка и Галеви «Фру-Фру», сочетавшая занимательность сюжета с поверхностным психологизмом и сентйментальностью, взошла в репертуар многих выдающихся актрис Европы благодаря выигрышной роли героини Жильберты — женщины, которая бросает мужа и ребенка, а затем раскаивается и умирает от чахотки. В русском театре эта пьеса шла под названием «Ветерок».

Мельяк и Галеви создали своеобразный жанр комедий «Парижской жизни», к которому принадлежали и произведения Лабиша. Эжен Лабиш (1815–1888) был одним из наиболее талантливых и популярных драматургов Второй империи. Его многочисленные комедии и водевили (всего им было написано более ста пьес) завоевали ему широкую известность во Франции и далеко за ее пределами.

Драматургия Лабиша была связана с парижскими театрами бульваров, вкусы своеобразной публики которых оказали большое влияние на идейные и художественные особенности его пьес. В этих театрах можно было увидеть богатых прожигателей жизни, искавших в театре легкого и бездумного веселья. Охотно посещали театры бульваров и многочисленные мелкие буржуа и демократическая интеллигенция, которые особенно бурно реагировали на сатирические выпады комедий Лабиша против состоятельных и богатых буржуазных кругов, против знати и военщины.

• Продолжение статьи

С конца 1850-х года в парижские театральные круги охватывает увлечение опереттой. «Весь Париж» напевает легко запоминающиеся игривые и веселые мелодии, повторяет остроты опереточных героев и увлеченно танцует канкан, моде на который много способствуют оперетты Оффенбаха. Огромный успех оперетты был вызван тем, что она отвечала мироощущению и вкусам буржуазной публики, призывая наслаждаться всеми благами жизни и не относиться серьезно к тем политическим, религиозным или моральным нормам, которые этому препятствуют. Но в то же время элементы сатиры, в том числе и на государственных и политических деятелей Второй империи, делали оперетту близкой настроениям демократических слоев парижского зрителя.

Создателем классических образцов французской оперетты был выдающийся композитор Жак Оффенбах (1819–1880), лучшие произведения которого были написаны в сотрудничестве с драматургами Мельяком и Галеви. Особенно популярны в театре времен Второй империи были оперетты Оффенбаха «Орфей в аду» (1858), «Прекрасная Елена» (1864) и «Герцогиня Герольштейнская» (1867). Первые две оперетты написаны на пародийно разработанные античные сюжеты, последняя под видом изображения вымышленного герольштейнского двора давала сатиру на монархический строй, осмеивала тупую военщину и развращенные придворные нравы.

Оперетта — насквозь современный и даже злободневный жанр, и в то же время она опиралась на устойчивые и жизненные традиции: комической оперы, старинного ярмарочного театра и пародийно-сатирического использования мифологических сюжетов, применявшихся в литературе и театре XVII–XVIII веков.

Под видом мифологических, псевдоисторических и сказочных персонажей оперетта изображала героев и нравы современного буржуазного Парижа. Если в героический период истории буржуазного общества, в эпоху революции и Первой империи, писатели, актеры и художники наделяли современных буржуазных деятелей чертами героев древнего мира, то во второй половине века буржуазный театр, обращаясь к античности, изображает ее героев в виде современных буржуа. Это сниженное, пародийное прочтение мифологического или исторического сюжета открывало неисчерпаемые возможности для всякого рода остроумных и неожиданных комических эффектов: античные боги и герои отплясывали модный канкан, крестоносцы отправлялись в крестовый поход на поезде. Древние греки и персонажи старинной сказки вели себя, как типичные парижане. В образах героинь гомеровских времен легко можно было узнать современных дам «света» и «полусвета».

Но обращение к пародийно-сатирическим сюжетам имело и другой смысл. Рисуя современные нравы под видом «травестированного» изображения мифологических или исторических персонажей, оперетта освобождалась от той официозной и, по сути дела, лицемерной морали, которая проповедовалась драматургией Ожье, Дюма и Сарду и становилась выражением подлинных принципов той житейской философии, которой следовал буржуазный Париж Второй империи.

Так, если нравоучительные драматурги в своих пьесах призывали укреплять основы семьи и осуждали неверных жен и мужей, то оперетта весело смеется над одураченным рогоносцем и с полным сочувствием относится к счастливым любовникам. Если эти же драматурги призывали к бережливости и даже «честной бедности», то для героев оперетты богатство — это возможность щедро пользоваться всеми радостями жизни. В оперетте Оффенбаха «Прекрасная Елена» даже моление Афродите — богине любви и красоты — завершается канканным припевом «дзинь-ля-ля», как бы изображающим звон монет.

В 1860-х годах в оперетте усиливаются черты политической сатиры, направленной против монархии, военщины, церкви, что делало этот жанр выражением растущего оппозиционного отношения широких общественных кругов ко Второй империи. В обстановке усиливающихся социальных противоречий и нарастающей политической тревоги театральная публика чутко реагировала на все политические намеки, содержавшиеся в оперетте.

В античных богах оперетты «Орфей в аду» зритель узнавал современный Париж, а в аллегорическом персонаже общественного мнения ловил намек на лицемерие и беспринципность современной прессы.

В героях «Прекрасной Елены», в царе Менелае и царице Елене, публика видела Наполеона III и его жену, императрицу Евгению, известную своими любовными похождениями. Меткой и злой сатирой на монархический строй явилась оперетта «Герцогиня Герольштейнская», которая изображала самодурство монарха, тупость министров, грубость и бездарность правящей военной клики.

В ряде европейских монархий, в том числе в России, представление «Герцогини Герольштейнской» было запрещено.

Попадая в другие страны, французская оперетта теряла политическую злободневность и сатиричность и приобретала чисто развлекательный характер. Становясь средством отвлечения публики от политических вопросов, оперетта превращалась в один из любимых жанров буржуазно-аристократических кругов. Этим объясняется отрицательное отношение к французской оперетте на русской сцене, выраженное в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского и Н. А. Некрасова.

4

Если в театральном искусстве Франции времен Второй империи явно проступали признаки начинающегося упадка, то театральное дело переживало бурный подъем. Тяга к развлечению, характерная для французского общества этой эпохи, обогащение широких буржуазных слоев, большой прилив богатых иностранцев — все это создавало благоприятные условия для развития театрального дела как одного из видов коммерции. Значительно возросло количество театров. В Париже в 1847 году имелось двадцать девять театров, в 1867 году их было уже сорок пять.

Первое место среди них занимал театр Французской Комедии, старейший и лучший театр страны. Он продолжал оставаться преимущественно хранителем классического репертуара, национальных традиций актерского искусства, средоточием крупнейших актерских сил страны и центром театрального образования. Идейно-политические позиции театра определялись мировоззрением ведущей части его актеров, враждебно относившихся к демократическим веяниям и примыкавших к наиболее консервативной части буржуазной интеллигенции.

Лояльности и даже приверженности театра буржуазному порядку немало способствовал декрет 1850 года, заменивший декрет 1812 года и значительно улучшивший материальное положение ведущих актеров. Новый закон вводил такую административно-организационную структуру театра Французской Комедии, согласно которой театр фактически принадлежал сосьетерам, делившим между собой доход театра, а главное руководство осуществлялось представителем государства — генеральным администратором.

Театр Французской Комедии не мог полностью отвечать вкусам широких слоев буржуазной публики. Преобладание классики в репертуаре, строгий отбор пьес современной драматургии, академический стиль игры и весь художественный консерватизм театра — все это не удовлетворяло буржуазную публику, искавшую в театре острых ощущений и падкую до эффектных новинок.

Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу театральной публики Парижа, состоявшую из мелкой и средней буржуазии. Среди них наиболее крупными были театры: Порт-Сен-Мартен, Варьете, Жимназ, Буфф, Водевиль, Амбигю-Комик и другие. Репертуар этих театров был пестр и разнообразен — от нравоучительных драм Ожье и Дюма до водевилей, пантомим, мелодрам и обозрений.

Эти театры имели своих драматургов-ремесленников, о которых парижский корреспондент прогрессивного русского журнала «Современник» писал: «Авторы без мыслей и без убеждений усиливались занять публику сценическими эффектами, машинами, декорациями, внезапными переменами обстановки, балетами, разрушениями и самыми беспощадными кораблекрушениями». Возможность появления таких пьес корреспондент объясняет тем, что «теперешней парижской публике не до литературы. Она занята биржевыми делами, не ищет убеждений, не желает попасть на серьезный предмет для размышления, а довольствуется тем, что ее забавляют».

О характере «продукции» этих поставщиков развлекательного репертуара можно судить по пьесам «Сын ночи» и «Райская птица». Первая пьеса должна была ошеломлять зрителя мелодраматическим сюжетом и множеством сценических эффектов. Герой этого произведения сын цыганки, которого воспитывают под именем герцога. Но главную роль, по словам современного критика, «играют здесь растрепанные злодеи, плачущие жертвы, разъяренные волны, носящие на себе корабли, ружейные выстрелы, драки, танцы, проклятия, излияния самой необузданной любви, пираты с сильной наклонностью к поэзии, падшие девы и пистолеты…».

В «Райской птице» рассказывается о необыкновенной истории, героем которой является брамин, который решил при помощи алхимии создать себе жену. Однако опыт химического изготовления идеальной женщины не удается. Из реторты изобретательного брамина выходит странное птицеподобное существо, которое сразу начинает себя вести довольно легкомысленно, и, открыто выражая неприязненное отношение к своему создателю, столь же явно проявляет интерес к некоему испанскому офицеру, за которого и выходит замуж.

Произведения классической литературы могли появиться на сценах коммерческих театров только в переделках, приспособленных к вкусам публики. Так поступил Сарду с «Дон-Кихотом» Сервантеса, освободив его от «философии». Та же операция была проделана драматургом Деннери и над «Фаустом», постановка которого в театре Порт-Сен-Мартен была широко разрекламирована в парижской прессе. Главным драматическим эффектом спектакля было внезапное погружение сцены во мрак, из которого раздавался адский хохот Мефистофеля. Из приемов другого рода современная пресса отмечала появление «греческих танцовщиц», у которых «для вящего эффекта юбки разрезаны с боков до корсажа».

В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, то есть наемные «хлопальщики», которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения способствовать успеху пьесы или актеров. Деятельность клакеров в XIX веке была упорядочена и усовершенствована. Еще в первой половине века было создано Общество страхования драматических успехов. Клакеры могли быть использованы и для провала пьесы. В таких случаях они должны были отпускать во время спектакля неодобрительные замечания, свистеть и шипеть. Однако чаще эта организация использовалась для поддержки автора или спектакля.

Парижская клака была сложной организацией. В нее входили клакеры разных «специальностей»: простые «хлопальщики», клакеры, которые должны смеяться в комических местах спектакля, «плакальщики», «знатоки», которые делали во время игры одобрительные замечания. Другие клакеры должны были создавать мнение зрителей о спектакле еще до поднятия занавеса и во время антрактов.

Сложной была работа начальника клаки. Обычно он присутствовал на генеральной репетиции и отмечал, какие места спектакля надо «подогреть» и какие средства для этого лучше использовать, в каком месте и какой силы должны быть аплодисменты, где нужны восторженные крики. В трогательных местах пьесы клакеры должны были громко плакать, а в особенно драматических моментах клакеры-женщины «падали в обморок».

Клака употреблялась не только в театре. Специальные клакеры в модных местах, в кафе, на бульварах и т. д. заводили разговоры о спектакле и этим создавали ему рекламу. Оплата клакеров обычно производилась директором театра, иногда авторы пьес, кроме того, платили за каждое представление отдельно.

Применение клаки, при помощи которой можно было организовать успех или провал пьесы, являлось характерной чертой театрального дела в буржуазной Франции. По примеру французской клаки подобного рода организации возникают во второй половине XIX века в Англии, Германии, в Соединенных Штатах Северной Америки.

* * *

Лучшие актерские силы Франции были сосредоточены в театре Французской Комедии. Этот театр, бывший своего рода академией сценического искусства, бережно хранил традиции классицизма. Они поддерживались и самим репертуаром.

В искусстве актера театра Французской Комедии жила эстетическая доктрина, утверждавшая, что оно не должно опускаться до изображения повседневной жизни, которая может быть показана на сцене лишь в очищенном, облагороженном и идеализированном виде. Этим требованиям отвечало искусство представления, которое, будучи в основе рационалистическим, учило актера создавать образ при помощи театрально аффектированных и эстетизированных внешних признаков изображаемых чувств и страстей. Решающее значение в искусстве актера имела выразительность и четкость формы и речевого рисунка роли. А это достигалось высокой техникой актерского мастерства, превосходной пластикой, точностью жеста, ясностью и выразительностью речи.

Черты театральной условности, присущие актерскому искусству театра Французской Комедии, не противоречили жизненному правдоподобию современной буржуазной драмы. В исполнении пьес Ожье и Дюма свойственные этим произведениям черты декларативности и открытой нравоучительности находили органическое выражение в таких актерских приемах, как произнесение важнейших монологов и реплик непосредственно в зрительный зал. Театральная подчеркнутость актерской манеры также становилась естественной формой выражения того театрального правдоподобия, которое подменяло в буржуазной драме этих лет полнокровное реалистическое изображение жизни.

Большое значение, разумеется, имела творческая индивидуальность актера. «Чем талантливее артист, — писал К. С. Станиславский об актерах представления, — тем он ближе к природе и ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости» (К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 6, стр. 67.). Черты актерского ремесленничества и присущая ему тяга к красивости находили яркое выражение в манере игры среднего актера. Тезис об изображении на сцене украшенной, то есть подчеркнуто театральной жизни воплощался у них в особом, аффектированном тоне речи, в красивости поз и движений. Выходя на сцену, такие актеры громко ударяли каблуком о пол, чтобы выход их выглядел наиболее эффектно и обратил на себя внимание публики. Монологи и наиболее значительные реплики произносились прямо в зрительный зал. Во время диалога актеры, стоявшие с разных сторон сцены, без всякой логики и смысла менялись местами.

Наряду со средними актерами, нередко опускавшимися до уровня театрального ремесленничества, в труппе театра были и выдающиеся актеры-художники, обладавшие большим артистическим умом и тактом, блестящей техникой, великолепным знанием сцены и тонким пониманием психологии и вкусов зрителя. Отвергая «неистовый» романтизм и его героические порывы, они внимательно изучали современное общество, его типы и нравы и могли с большим правдоподобием и яркой театральностью играть роль в буржуазных драмах Ожье, Дюма и Сарду.

Среди актеров театра Французской Комедии особое место занимал Эдмон Го (1822–1901), в творчестве которого с наибольшей силой выразились реалистические тенденции французского актерского искусства этого периода.

• Продолжение статьи

Творчество Го явилось новым периодом в истории французского актерского искусства. В игре этого актера получили самое яркое и полное воплощение реалистические устремления французского театра, позволявшие современникам сопоставлять искусство Го с мощным реализмом романов Бальзака.

Роли героев-любовников в театре Французской Комедии в течение многих лет (1826–1903) исполнял с большим успехом талантливый актер Луи Делоне, ученик Прово. Отличительными качествами этого актера были эмоциональность, порывистая страстность и тонкий лиризм при исполнении ролей светских молодых людей в комедиях Мольера, меланхолических любовников в пьесах Мюссе и неистовых героев романтических драм, в которых его лучшей ролью был Эрнани в одноименной драме Гюго. Сценические данные Делоне были исключительно благоприятны для занимаемого им амплуа: он был красив, изящен, голос его обладал силой, теплотой и богатством оттенков. Исполнению его, отличавшемуся эффектностью и блеском, несколько не хватало внутренней глубины и силы.

Амплуа «гранд-кокет» в течение многих лет занимала Жанна-Софи Арну-Плесси (1819–1897), ученица Сансона. Арну-Плесси — одна из наиболее типичных актрис классицистской традиции французской актерской школы. Обладая блестящей сценической внешностью, виртуозно владея актерской техникой, Арну-Плесси особенно отличалась высоким искусством декламации, блеском, легкостью и разнообразием интонаций, отточенностью, изяществом» и лаконичностью жеста, умением передать своеобразие автора исполняемого произведения.

Репертуар Арну-Плесси состоял в основном из произведений французской драматургии. В классических традициях она исполняла роли в комедиях Мольера (Эльмира — «Тартюф», Селимена — «Мизантроп» и другие). С наибольшим успехом выступала в изящных комедиях Мариво (Сильвия- «Игра любви и случая», Анжелика — «Испытание»), в салонно-аристократических комедиях Мюссе (маркиза — «Дверь должна быть открыта или закрыта», госпожа де Лери — «Каприз»), в драмах и комедиях любимца буржуазной публики Скриба (королева Анна — «Стакан воды», Адриенна Лекуврер — «Адриенна Лекуврер») и в пьесах крупнейшего представителя «школы здравого смысла» — Ожье (Габриэль — «Габриэль», Флоринда — «Авантюристка», графиня де Прель -«Зять господина Пуарье», баронесса Пфефферс — «Сын Жибуайе»).

Продолжая традиции классицистского направления французского актерского искусства, Арну-Плесси испытала сильное воздействие современной буржуазной «салонной» драмы. Арну-Плесси в течение десяти лет играла в Петербурге, в Михайловском театре. Русская театральная критика отмечала, что правдивость и убедительность искусства Арну-Плесси несколько снижалась подчеркнутой театральностью, излишней аффектацией и манерностью.

В течение 1850–1860-х годов во Франции складывается также актерский стиль исполнения оперетты, нашедший наиболее яркое воплощение в искусстве актрисы Гортензии Шнейдер (1838–1920), соединявшей незаурядное драматическое дарование с блестящим вокальным мастерством.

Актриса парижского театра Буфф, принадлежавшего Оффенбаху, Шнейдер приобретает популярность как лучшая исполнительница ролей Елены («Прекрасная Елена»), Буллоты («Синяя борода»), герцогини Герольштейнской («Герцогиня Герольштейнская») и Периколы («Перикола»). Шнейдер в короткое время стала парижской знаменитостью, потому что смогла с большим тактом, в яркой и смелой форме передать «философию» оперетты, сводившуюся к проповеди гедонизма, легкого отношения к жизни, к призыву пользоваться радостями жизни, не стесняясь законами морали.

Шнейдер в каждом созданном ею образе воспроизводила черты современной парижанки, женщины Второй империи.

Основным источником актерских кадров была Парижская консерватория, подготовившая не одно поколение актеров французского театра. Система обучения, принятая в этом учебном заведении, сложилась еще во времена классицизма. Преподавание в классах декламации консерватории находилось в руках лучших актеров театра Французской Комедии — Сансона, Ренье, Прово, Го. Метод обучения актеров сводился к настойчивой работе над речью, к выработке пластики и к передаче учащимся практических навыков исполнения трагических и комических ролей в соответствии с традициями исполнения их крупнейшими актерами прошлого.

Актерское образование, получаемое в консерватории, было весьма односторонним. Вырабатывая у учащегося профессиональные навыки владения словом и жестом, обучение его носило узкопрофессиональный, ремесленнический характер и оставляло в стороне вопрос о формировании духовного облика и культуры будущего актера.

5

Во Франции 1850–1860-х годов в наиболее законченной форме сложился тип буржуазного театра, характерный для периода победы и расцвета капитализма в странах Западной Европы. Именно потому французский театр этого времени приобретает значение нормы и образца для других стран, а французская буржуазная драма не только занимает большое место в театрах Англии, России, Германии и Австрии, но оказывает и сильное влияние на буржуазную драматургию этих стран.

Во французском театре этих лет было много талантливых драматургов и актеров, слава которых гремела по свету, но этот пышный расцвет был, по существу, началом упадка буржуазного театра.

Передовой художественный метод эпохи, критический реализм, позволявший крупнейшим писателям и художникам правдиво показывать современность, отражая ее противоречия и социальные пороки, был чужд и враждебен мировоззрению буржуазного зрителя, отношение которого к той или иной пьесе, спектаклю, актеру или театру имело решающее значение. Подлинная жизненная правда оставляла театр, уступая место искусству, которое должно было угождать вкусам буржуазной публики.

Именно враждебность критического реализма задачам буржуазного театра порождала ту концепцию «театральности», которая была теоретической основой буржуазного театра этого периода и которая позволяла противопоставлять «грубому» реализму литературы некие особые законы театра, предполагающие замену жизненной правды театральностью.

Под театральностью, которую так горячо отстаивал теоретик французского сценического искусства этого периода Сарсе, по сути дела, понималось следование сумме тех правил и приемов, которые накапливались в течение многих сотен лет развития театра и, будучи лишены своего конкретного смысла и внутреннего содержания, превращались в сложную и детально разработанную систему штампов. Сюда входило и требование обязательного наказания порока, и связанная с этим определенная схема сюжета, и традиционные драматические и комические приемы, придающие действию пьесы или спектакля эффектный, подчеркнуто театральный характер. Та же театральность была свойственна и игре актеров, в основном принадлежавших к школе представления.

Этот театр умел вызывать негодование, слезы и смех публики, показывая пороки и недостатки современных нравов, но никогда не оставлял своего зрителя в раздумье перед поставленной жизнью и нерешенной проблемой. Пользуясь логикой традиционной сюжетной схемы, мобилизуя весь богатый арсенал сценических эффектов, театр в финале спектакля всегда восстанавливал нарушенную гармонию мира. Зритель уходил из театра успокоенным и довольным «хорошим» концом, который в полном соответствии с мироощущением буржуазной публики свидетельствовал о благополучии и разумности жизни.

Зависимость театра от запросов и вкусов буржуазной публики нашла выражение и в теории, которую развивала театральная критика, об успехе у публики как основном критерии оценки пьесы или спектакля. Таким образом, пьесы, не отвечавшие требованиям буржуазно-обывательской публики, расценивались критикой как произведения, не соответствующие законам сценичности и не имеющие значения для театра. Правда, это теоретическое признание непогрешимости вкусов буржуазной публики в театральной практике получало некоторую поправку в виде широкого и систематического применения клаки.

Стремление к подчеркнутой театральности, к идеализации и украшению изображаемой жизни проявлялось и в оформлении спектакля. Декорации и костюмы для исторических пьес отличались оперной пышностью и эффектностью. Играя в пьесах из современной жизни, актеры добивались не характерности костюма, но главным образом его красоты и богатства или условно театральной эффектности. По словам Золя, «в последние годы Империи в театрах Водевиль и Жимназ происходили выставки костюмов знаменитых портных». Критик указывал на неправдоподобие этого: «Так не одеваются во всякий час дня, никто не бывает постоянно модной картинкой».

Театр такого типа становится господствующим в буржуазной Европе второй половины XIX века. Против такого театра, все более превращавшегося в рупор реакционных идей и в средство развлечения буржуазной публики, начинают в конце века вести борьбу передовые театральные деятели и драматурги Франции и других европейских стран.

* * *

Таким образом, французский театр 1789–1871 годов в классически ясной форме прошел через все стадии развития, характерные для искусства формирующегося и зрелого капиталистического общества.

Франция создала специфически буржуазную драматургию XIX века, ставшую эталоном для буржуазных драматургов всех европейских стран и породившую бесчисленных подражателей в Германии, Италии, Англии, Польше, Румынии и т. д.

Но во Франции родилось и мятежное, героическое, демократическое театральное искусство, насыщенное пафосом человечности и отразившее различные этапы развития народного сознания. Революционный классицизм и прогрессивный романтизм нашли на французской сцене сильное и яркое выражение, оставив огромный след в театре, внеся коренные изменения во всю систему сценической выразительности.

Достижения передового французского театра рассмотренной нами эпохи влились в мировую театральную культуру, обогатили ее многими теоретическими мыслями, эстетическими ценностями, организационными и техническими находками. И хотя критический реализм проявился в литературе этого времени неизмеримо сильнее, чем в драматургии, сама великая реалистическая литература Франции XIX века стала мощным полем притяжения, определив Искания не только мастеров театра 1830–1860-х годов, но и проложив дорогу театру следующего этапа развития, театру Э. Золя, А. Антуана, Р. Роллана, Ф. Жемье.

Асеева Г. Б.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.