Строгий стиль

Строгий стиль, строгое письмо

нем. klassische Vokalpoliphonie, лат. stylus a cappella ecclesiasticus

\1) Историч. и художественно- стилистич. понятие, относящееся к хор. полифонич. музыке эпохи Ренессанса (15-16 вв.). В этом смысле термин используется гл. обр. в рус. классич. и сов. музыковедении. Понятие С. с. охватывает широкий круг явлений и не имеет ясно очерченных границ: оно относится к творчеству композиторов разных европ. школ, прежде всего - к нидерландской, римской, а также венецианской, испанской; в область С. с. входит музыка франц., нем., англ., чеш., польских композиторов. С. с. наз. стиль полифонич. произв. для хора a cappella, развивавшийся в проф. жанрах церковной (гл. обр. католической) и в значительно меньшей мере светской музыки. Важнейшими и наиболее крупными среди жанров С. с. были месса (первая в европ. музыке значит. циклическая форма) и мотет (на духовные и светские тексты); во множестве сочинялись духовные и светские полифонич. песни, мадригалы (часто на лирич. тексты). Эпоха С. с. выдвинула многих выдающихся мастеров, среди к-рых особое положение занимают Жоскен Депре, О. Лассо и Палестрина. Творчество этих композиторов обобщает эстетич. и историко-стилистич. тенденции муз. иск-ва своего времени, и их наследие рассматривается в истории музыки как классика эпохи С. с. Итог развития целой историч. эпохи - творчество Жоскена Депре, Лассо и Палестрины, знаменует первый расцвет иск-ва полифонии (творчество И. С. Баха является его второй кульминацией уже в пределах свободного стиля).

Для образного строя С. с. типичны сосредоточенность и созерцательность, здесь отображается течение возвышенной, даже отвлечённой мысли; из рационального, продуманного сплетения контрапунктирующих голосов возникают чистые и уравновешенные звучания, где не находят места характерные для более позднего иск-ва экспрессивные нарастания, драм. контрасты и кульминации. Выражение личных эмоций мало свойственно С. с.: его музыка решительно чуждается всего преходящего, случайного, субъективного; в её рассчитанном мерном движении выявляется очищенное от мирской обыденности всеобщее, объединяющее всех присутствующих на литургии общезначимое, объективное. В этих пределах мастера вок. полифонии обнаруживали удивительное индивидуальное многообразие - от тяжёлой густой вязи имитации Я. Обрехта до холодновато-прозрачного изящества Палестрины. Эта образность, бесспорно, преобладает, но она не исключает из сферы С. с. иного, светского содержания. Тонкие оттенки лирич. чувства находили воплощение в многочисл. мадригалах; разнообразна тематика соприкасающихся с областью С. с. полифонич. светских песен, шутливых или печальных. С. с. - неотъемлемая часть гуманистич. культуры 15-16 вв.; в музыке старых мастеров обнаруживается множество точек соприкосновения с иск-вом Возрождения - с творчеством Петрарки, Ронсара и Рафаэля.

Эстетич. качествам музыки С. с. адекватны применяемые в ней средства выразительности. Композиторы того времени в совершенстве владели контрапунктич. иск-вом, создавали произв., насыщенные сложнейшими полифонич. приёмами, как, напр., шестерной канон Жоскена Депре, контрапункт с паузами и без пауз в мессе П. Мулю (см. No 42 в изд. 1 "Музыкально-исторической хрестоматии" М. Иванова-Борецкого) и т. п. За приверженностью к рациональности построений, за повышенным вниманием к технологии сочинения скрывались интерес мастеров к природе материала, испытание его технич. и выразит. возможностей. Главное достижение мастеров эпохи С. с., имеющее непреходящее историч. значение, - высочайший уровень иск-ва имитации. Овладение имитац. техникой, установление принципиального равноправия голосов в хоре являются существенно новым качеством музыки С. с. сравнительно с иск-вом Раннего Ренессанса (ars nova), хотя и не чуждающегося имитации, но всё же представленного гл. обр. различными (часто остинатными) формами на cantus firmus, ритмич. организация к-рого была определяющей для др. голосов. Полифонич. самостоятельность голосов, неодновременность вступлений в разных регистрах хор. диапазона, характерная объёмность звучания - эти явления были до известной степени аналогичны открытию перспективы в живописи. Мастера С. с. разработали все формы имитации и канона 1-го и 2-го разрядов (в их соч. главенствует стреттное изложение, т. е. канонич. имитация). В муз. произв. находят место двухгол. и многогол. каноны со свободно контрапунктирующими сопровождающими голосами и без них, имитации и каноны с двумя (и более) пропостами, каноны бесконечные, канонич. секвенции (напр., "Каноническая месса" Палестрины), т. е. практически все формы, вошедшие впоследствии, в период смены С. с. эпохой свободного письма, в высшую имитац. форму фуги. Мастера С. с. применяли все осн. способы преобразования полифонич. темы: увеличение, уменьшение, обращение, ракоходное движение и их разл. комбинации. Одним из важнейших их достижений была разработка разных видов сложного контрапункта и применение его закономерностей к канонич. формам (напр., в многогол. канонах с разными направлениями вступлений голосов). В числе др. открытий старых мастеров полифонии должны быть названы принцип комплементарности (мелодико- ритмич. взаимодополнения контрапунктирующих голосов), а также способы кадансирования, равно как и избегания (точнее маскировки) кадансов посреди муз. построения. Музыка мастеров С. с. обладает разной степенью полифонич. насыщенности, и композиторы умели искусно разнообразить звучание внутри крупных форм с помощью гибкого чередования строгого канонич. изложения с разделами, основанными на неточных имитациях, на свободно контрапунктирующих голосах и, наконец, с разделами, где голоса, образующие полифонич. фактуру, движутся нотами равной длительности. В последнем случае контрапунктич. склад преобразуется в хоральный (в музыке Палестрины такого рода последования встречаются особенно часто).

Тип гармонич. сочетаний в музыке С. с. характеризуется как полнозвучный, консонантно-трезвучный. Употребление диссонирующих интервалов только в зависимости от консонирующих - одна из самых существенных черт С. с.: в большинстве случаев диссонанс возникает в результате применения проходящих, вспомогательных звуков или задержаний, к-рые в дальнейшем, как правило, разрешаются (свободно взятые диссонансы всё же нередки при плавном движении мелкими длительностями, особенно в каденциях). Т. о., в музыке С. с. диссонанс всегда находится в окружении консонирующих созвучий. Аккорды, образующиеся внутри полифонич. ткани, не подчиняются функциональной связи, т. е. за каждым аккордом может следовать любой другой в той же диатонич. системе. Направленность, определённость тяготения при последовании созвучий возникает лишь в каденциях (на разных ступенях).

Музыка С. с. опиралась на систему натуральных ладов (см. Лад). Муз. теория того времени различала сначала 8, позже 12 ладов; практически же композиторы использовали 5 ладов: дорийский, фригийский, миксолидийский, а также ионийский и эолийский. Два последних зафиксированы теорией позже других (в трактате "Додекахордон" Глареана, 1547), хотя их влияние на остальные лады было постоянным, активным и в дальнейшем привело к кристаллизации мажорного и минорного ладовых наклонений. Лады применялись в двух высотных положениях: лад в основном положении (дорийский d, фригийский е, миксолидийский G, ионийский С, эолийский а) и лад, транспонированный на кварту вверх или квинту вниз (дорийский g, фригийский а и т. д.) с помощью бемоля при ключе - единственного постоянно применявшегося знака. Кроме того, на практике хормейстеры в соответствии с возможностями исполнителей транспонировали сочинения на секунду или терцию вверх или вниз. Распространённое мнение о ненарушаемой диатоничности в музыке С. с. (связанное, возможно, с тем, что случайные знаки альтерации не выписывались) неточно: в певческой практике было узаконено много типичных случаев хроматич. изменений ступеней. Так, в ладах минорного наклонения для устойчивости звучания всегда повышалась терция заключит. аккорда; в дорийском и миксолидийском ладах в каденции повышалась VII, а в эолийском ещё и VI ступень (вводный тон фригийского лада обычно не повышался, но повышалась II ступень для достижения мажорной терции в заключит. аккорде при восходящем движении). Звук h часто заменялся на b в нисходящем движении, отчего дорийский и лидийский лады, где такая замена была обычной, по существу преобразовывались в транспонированные эолийский и ионийский; звук h (или f), если он выполнял функцию вспомогательного, заменялся звуком b (или fis) для избегания нежелательной тритонной звучности в мелодич. последовании типа f - g - а - h(b) - а или h - а - g - f (fis) - g. В результате легко возникало непривычное для совр. слуха смешение мажорной и минорной терций в миксолидийском ладу, а также переченье (особенно в каденциях).

Большая часть произв. С. с. предназначена для хора a cappella (хор мальчиков и мужской; женщины к участию в хоре католич. церковью не допускались). Хор a cappella - исполнительский аппарат, идеально соответствующий образной сущности музыки С. с. и идеально приспособленный для выявления любых, даже самых сложных полифонич. намерений композитора. Мастера эпохи С. с. (большей частью сами певчие и хормейстеры) виртуозно владели выразит. средствами хора. Иск-во расположения звуков в аккорде для создания особой ровности и "очищенности" звучания, мастерское использование контрастов разных регистров голосов, многообразные приёмы "включения" и "выключения" голосов, техника перекрещиваний и тембрового варьирования во множестве случаев сочетаются с живописной трактовкой хора (напр., в знаменитом 8-гол. мадригале "Эхо" Лассо) и даже жанровой изобразительностью (напр., в полифонич. песнях Лассо). Композиторы С. с. славились умением писать эффектные многохорные сочинения (приписываемый Й. Окегему 36-гол. канон всё же остаётся исключением); в их произв. весьма часто использовалось 5-голосие (обычно с разделением высокого голоса в к.-л. из групп хора - тенора в мужской, сопрано, точнее дисканта, в хоре мальчиков). Хоровое 2- и 3-голосие нередко применялось для оттенения более сложного (четыре - восемь голосов) письма (см., напр., Benedictus в мессах). Мастера С. с. (в частности, нидерландские, венецианские) допускали участие муз. инструментов в исполнении своих многогол. вок. произведений. Многие из них (Изак, Жоскен Депре, Лассо и др.) создавали музыку специально для инстр. ансамблей. Однако инструментализм как таковой является одним из осн. историч. достижений в музыке эпохи свободного письма.

Полифония С. с. основывается на нейтральном тематизме, и само понятие "полифоническая тема" как тезис, как подлежащая развитию рельефная мелодия не было известно: индивидуализация интонаций обнаруживается в процессе полифонич. развития музыки. Мелодич. первооснова С. с. - григорианский хорал (см. Григорианское пение) - на протяжении всей истории церк. музыки подвергалась сильнейшему влиянию нар. песенности. Использование нар. песен в качестве саntus firmus - рядовое явление, и композиторы разных национальностей - итальянцы, нидерландцы, чехи, поляки - часто избирали для полифонич. обработки мелодии своего народа. Нек-рые особенно популярные песни многократно использовались разными композиторами: напр., на песню L'homme armй писали мессы Обрехт, Г. Дюфаи, Окегем, Жоскен Депре, Палестрина и др. Конкретные особенности мелодики и метроритма в музыке С. с. во многом определяются его вокально-хоровой природой. Композиторы-полифонисты тщательно устраняют из своих сочинений всё, что могло бы помешать естеств. движению голоса, непрерывному развёртыванию мелодич. линии, всё, что кажется слишком резким, способным привлечь внимание к частности, к детали. Очертания мелодий плавны, иногда в них встречаются моменты декламационного характера (напр., звук, повторяющийся несколько раз подряд). В мелодич. линии отсутствуют скачки на трудноинтонируемые диссонирующие и широкие интервалы; преобладает поступенное движение (без ходов на хроматич. полутон; хроматизмы, встречающиеся, напр., в мадригале "Solo e pensoso" Л. Маренцио на стихи Петрарки, приведённом в хрестоматии А. Шеринга (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), выводят это сочинение за пределы С. с), а скачки - сразу или на расстоянии - уравновешиваются движением в обратном направлении. Тип мелодич. движения - парящий, ему несвойственны яркие кульминации. Для ритмич. организации не типично соседство звуков, значительно отличающихся по длительности, напр. восьмых и brevis; с целью достижения ритмич. ровности из двух слигованных нот вторая обычно или равна первой или короче её вдвое (но не вчетверо). Скачки в мелодич. линии чаще встречаются между нотами крупной длительности (brevis, целая, половинная); ноты более мелкой длительности (четвертные, восьмые) обычно используются в плавном движении. Плавный ход мелкими нотами часто завершается "белой" нотой на сильном времени или "белой" нотой, к-рая берётся синкопой (на слабом времени). Мелодич. построения складываются (в зависимости от текста) из последования фраз разл. длины, поэтому музыке не свойственна квадратность, а её метрич. пульсация кажется сглаженной и даже аморфной (произв. С. с. записывались и издавались без тактовых черт и только по голосам, без сведения в партитуру). Это компенсируется ритмич. автономностью голосов, в отд. случаях достигающей уровня полиметрии (в частности, в ритмически смелых соч. Жоскена Депре). Точных сведений о темпе в музыке С. с. нет; однако традиция исполнения в Сикстинской капелле, в соборе св. Марка в Венеции позволяет судить о пределах применявшихся темпов (от MM image = 60 до ММ image = 112).

В музыке С. с. важнейшую роль в формообразовании играли словесный текст и имитация; на этой основе создавались развёрнутые полифонич. произведения. В творчестве мастеров С. с. сложились различные муз. формы, к-рые не поддаются типизации, характерной, напр., для форм в музыке венской классической школы. Формы вокальной полифонии в самом общем плане разделяются на те, где используется cantus firmus и те, где его нет. В. В. Протопопов считает главнейшим в систематике форм С. с. вариационный принцип и различает следующие полифонич. формы: 1) типа ostinato, 2) развивающиеся по типу прорастания мотивов, 3) строфические. В 1-м случае форма основывается на повторении cantus firmus (возникла как полифонич. переработка куплетной нар. песни); к остинатной мелодии добавляются контрапунктирующие голоса, к-рые могут варьированно повторяться в вертикальной перестановке, проходить в обращении, уменьшении и т. п. (напр., Duo для баса и тенора Лассо, Собр. соч., т. 1). Многочисл. произв., написанные в формах 2-го вида, представляют собой вариационное развёртывание одной и той же темы с обильным применением имитаций, контрапунктирующих голосов, усложнением фактуры по схеме: а - a1 - b - а2 - с.... Благодаря текучести переходов (несовпадение каденций в разных голосах, несовпадение верхних и нижних кульминаций) границы между вариационными построениями часто становятся нечёткими (напр., Kyrie из мессы "Aeterna Christi munera" Палестрины, Собр. соч., т. XIV; Kyrie из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре, см. в кн.: Ambros A., "Geschichte der Musik", Bd 5, Lpz., 1882, 1911, S. 80). В формах 3-го рода мелодич. материал меняется в зависимости от текста по схеме: а - b - с - d... (собств. форма мотета), что и даёт основание определять форму как строфическую. Мелодика разделов обычно неконтрастная, нередко - родственная, однако их строение и склад бывают различными. Многотемная форма мотета предполагает одноврем. и тематич. обновление, и родство тем, необходимое для создания единого художеств. образа (напр., знаменитый мадригал "Mori quasi il mio core" Палестрины, Собр. соч., т. XXVIII). Различные типы форм очень часто совмещаются в одном произведении. Принципы их организации послужили основой для возникновения и развития позднейших полифонич. и гомофонных форм; так, форма мотета перешла в инстр. музыку и получила применение в канцоне и позже в фуге; мн. черты остинатных форм заимствует ричеркар (форма без интермедий, использующая различные преобразования темы); повторения частей в мессе (Kyrie после Christe eleison, Osannа после Benedictus) могли служить прототипом репризной трёхчастной формы; полифонич. песни с куплетновариационным строением приближаются к структуре рондо. В произв. С. с. начался процесс функциональной дифференциации частей, в полной мере проявившейся в классич. формах, напр. 2- и 3-частной; сначала выделяется излагающий или экспонирующий раздел формы, за ним следует развивающая часть типа развёртывания (иногда со стреттами, преобразованиями темы); окончание не оформляется как реприза, но имеет характер заключения.

Крупнейшими теоретиками эпохи строгого письма были Й. Тинкторис, Г. Глареан, Н. Вичентипо (1511-1572; см. его кн.: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж. Царлино.

Важнейшие достижения мастеров С. с. - полифонич. самостоятельность голосов, единство обновления и повторности в развитии музыки, высокий уровень развития имитационной и канонич. форм, техники сложного контрапункта, применение разнообразных способов преобразования темы, кристаллизация приёмов кадансирования и др. - являются основополагающими для муз. иск-ва и сохраняют (на иной интонационной основе) принципиальное значение для всех последующих эпох.

Достигнув высшего расцвета во 2-й пол. 16 в., музыка строгого письма уступила место новейшему иск-ву 17 в. Мастера свободного стиля (Дж. Фрескобальди, Дж. Легренци, И. Я. Фробергер и др.) основывались на творч. достижениях старых полифонистов. Иск-во Высокого Ренессанса отражается в сосредоточенных и величественных произв. И. С. Баха (напр., 6-гол. орг. хорал "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-гол., с 8-м сопровождающим басовым голосом, Credo No 12 из мессы h-moll, 8-гол. мотет для хора a cappella, BWV 229). С традициями старых контрапунктистов был хорошо знаком В. А. Моцарт, и без учёта влияния их культуры трудно оценить такие по своей сущности близкие С. с. его шедевры, как финал симфонии C-dur ("Юпитер"), финал квартета G-dur, K.-V. 387, Recordare из Реквиема. Существ. черты музыки эпохи С. с. на новой основе возрождаются в возвышенно-созерцательных соч. Л. Бетховена позднего периода (в частности, в "Торжественной мессе"). В 19 в. многие композиторы использовали строгую контрапунктич. технику для создания особого старинного колорита, а в нек-рых случаях - мистич. оттенка; торжеств. звучания и характерные приёмы строгого письма воспроизводят Р. Вагнер в "Парсифале", А. Брукнер в симфониях и хор. сочинениях, Г. Форе в Реквиеме и др. Появляются авторитетные издания произв. старых мастеров (Палестрины, Лассо), начинается их серьёзное изучение (А. Амброс). Из рус. музыкантов особый интерес к полифонии С. с. проявляли М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, Г. А. Ларош; целую эпоху в изучении контрапункта составили труды С. И. Танеева. Ныне интерес к старинной музыке резко возрос; в СССР и за рубежом появилось большое число изданий, содержащих произв. старых мастеров полифонии; музыка С. с. становится объектом внимательного изучения, она входит в репертуар лучших исполнительских коллективов. Композиторы 20 в. широко используют приёмы, найденные композиторами С. с. (в частности, на додекафонной основе); влияние творчества старых контрапунктистов ощущается, напр., в ряде соч. И. Ф. Стравинского неоклассического и позднего периодов ("Симфония псалмов", "Canticum sacrum"), у нек-рых сов. композиторов.

\2) Начальная часть практич. курса полифонии (нем. strenger Satz), принципиально ориентирующаяся на творчество композиторов 15-16 вв., гл. обр. на творчество Палестрины. В этом курсе изучаются основы простого и сложного контрапункта, имитации, канона и фуги. Относительное стилистич. единство музыки эпохи С. с. позволяет изложить основы контрапункта в виде сравнительно небольшого числа точных правил и формул, а простота мелодикогармонич. и ритмич. норм делает С. с. максимально целесообразной системой для изучения принципов полифонич. мышления. Важнейшее значение для педагогич. практики имел труд Дж. Царлино "Istitutioni harmoniche", a также ряд работ др. муз. теоретиков 16 в. Методич. основы курса полифонии С. с. были определены И. Фуксом в учебнике "Gradus ad Parnassum" (1725). Разработанная Фуксом система разрядов контрапункта сохраняется во всех последующих практич. руководствах, напр. в учебниках Л. Керубини, Г. Беллермана, в 20 в. - К. Еппесена (Kph.-Lpz., 1930; последнее изд. - Lpz., 1971). Большое внимание разработке теории С. с. уделяли рус. музыканты; так, в "Руководство к практическому изучению гармонии" П. И. Чайковского (1872) включена глава, посвящённая этой теме. Первой спец. книгой по С. с. на рус. яз. был учебник Л. Буслера, изданный в переводе С. И. Танеева в 1885. Преподаванием С. с. занимались крупные музыканты - С. И. Танеев, А. К. Лядов, Р. М. Глиэр; педагогич. ценность С. с. отмечали П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский и др. композиторы. Со временем система разрядов Фукса перестала отвечать установившимся воззрениям на природу контрапункта (её критика дана Э. Куртом в кн. "Основы линеарного контрапункта"), а после науч. исследований Танеева необходимость её замены стала очевидной. Новую методику преподавания С. с., где осн. внимание уделяется изучению имитационных форм и сложного контрапункта в условиях полифонич. многоголосия, создали сов. исследователи С. С. Богатырёв, X. С. Кушнарёв, Г. И. Литинский, В. В. Протопопов, С. С. Скребков; написан ряд учебников, отражающих принятую в сов. уч. заведениях практику преподавания С. с., в построении курсов к-рого выделяются две тенденции: создание рациональной педагогич. системы, направленной прежде всего на практич. освоение композиторских навыков (представлена, в частности, в уч. пособиях Г. И. Литинского); курс, ориентирующийся на практич., а также теоретич. освоение строгого письма на основе изучения художеств. образцов музыки 15-16 вв. (напр., в учебниках Т. Ф. Мюллера и С. С. Григорьева, С. А. Павлюченко).

Литература: Булычев В. A., Музыка строгого стиля и классического периода как предмет деятельности Московской симфонической капеллы, М., 1909; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Соколов H. A., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. Э., Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Скребков С. С., Учебник полифонии, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1969; Павлюченко С. A., Практическое руковедство по контрапункту строгого письма, Л., 1963; Протопопов В. В., История полифонии в ее важнейших явлениях, (вып. 2) - Западноевропейская классика XVIII-XIX вв., М., 1965; его же, Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля, "СМ", 1977, No 3; его же, К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля, в кн.: С. С. Скребков. Статьи и воспоминания, М., 1979; Конен В. Д., Этюды о зарубежной музыке, М., 1968, 1975; Иванов-Борецкий М. В., О ладовой основе полифонической музыки, "Пролетарский музыкант", 1929, No 5, то же, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Кушнарев X. С., О полифонии, М., 1971; Литинский Г. И., Образование имитаций строгого письма, М., 1971; Тюлин Ю. Н., Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Милка A., Относительно функциональности в полифонии, в сб.: Полифония, М., 1975; Чугаев A., Некоторые вопросы преподавания полифонии в музыкальном училище, ч. 1, Строгое письмо, М., 1976; Евдокимова Ю. К., Проблема первоисточника, "СМ", 1977, No 3; Теоретические наблюдения над историей музыки. (Сб. ст.), М., 1978; Фраенов В. П., Контрапункт строгого письма в училищном курсе полифонии, в кн.: Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 2, М., 1979; Viсеntino N., L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venezia, 1558, факсимиле в изд.: Monuments of music and music literature in facsimile, 2 ser. - Music literature, 1, N. Y., 1965; Artusi G. M., L'arte del contrapunto, 1-2, Venezia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Porta musicale per la quale in principianto..., Venezia, 1682; Berardi A., Documenti armonici, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassum, W., 1725 (англ. пер. - N. Y., 1943); Сherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, В., 1862, 1901; Вubler L., Der strenge Satz, В., 1877, 1905 (рус. пер. С. И. Танеева - Буслер Л., Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта..., М., 1885, 1925); Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einfьhrung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie, Bern, 1917, 1956 (рус. пер. - Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха, с предисл. и под ред. Б. В. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Der Palestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1925; его же, Kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меr- ritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P., Music of western civilization, N. Y., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J. M., Formy muzyczne, t. 1-2, Kr., 1954-56.

В. П. Фраёнов

реклама

вам может быть интересно

Финская музыка Национальные культуры
Лендлер Музыкальные жанры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Драма музыкальная Музыкальные жанры
Албанская музыка Национальные культуры
Баритон Опера, вокал, пение
Датский балет Балет и танец
Хореография Балет и танец
Renverse, ранверсе Балет и танец
Болеро Музыкальные жанры
Соединенных Штатов Америки музыка Национальные культуры
Мадригал Термины и понятия
Moderato, модерато Термины и понятия

Реклама



Категории словаря

термины и понятия, течения в искусстве

просмотры: 18060
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть