Лизет Оропеза и Анна Нетребко в московском киноэфире

Игорь Корябин, 15.01.2019 в 22:28

«Гугеноты» — из Парижа, «Аида» — из Нью-Йорка и Зальцбурга

В этом сезоне выбор оперной кинопродукции в цифровом высокотехнологичном качестве картинки и звука богат как никогда. Кроме уже традиционных показов спектаклей со сцен Нью-Йорка, Лондона и Парижа теперь есть возможность увидеть продукцию и других зарубежных театров. Общее кинопредложение велико, но при резко возросшем в Москве количестве «непропускаемых» живых событий рецензенту за первую половину сезона удалось посетить всего три показа…

Один из них – «Аида» Верди в постановке Зальцбургского фестиваля 2017 года, и это, естественно, HD-запись: видеоверсия «знаменитой» постановки с «певицей, которая поет сегодня лучше всех», – с Анной Нетребко. В свое время этот спектакль наделал чрезвычайно много шума. Еще бы: партия Аиды в нём для давно прописавшейся в Зальцбурге «мегазвезды» стала ее ролевым дебютом. Однако в отношении сего супергламурного проекта, с которым компания OperaHD виртуально познакомила нас немногим более года спустя после его премьеры, так и хочется сказать: много шума из ничего! И это – не только о главной его персоналии, но об этом – позже.

«Аида» стала также первой прямой трансляцией этого сезона из нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», и нет ничего удивительного в том, что и на этот раз в главной партии занята Анна Нетребко: уже много сезонов кряду сей ловкий маневр – фирменная фишка первой оперной сцены Америки. Театр огромен, билеты продавать надо, а значит ему, просто как воздух, нужны звезды. И нью-йоркская публика неизменно их получает! Благодаря компании CoolConnections посетить прямую трансляцию старой доброй – абсолютно классической! – постановки стало возможным 6 октября, но увидеть ее автору этих строк довелось лишь на повторном показе в конце того же месяца. То же самое – и с новой постановкой «Гугенотов» Мейербера в Парижской национальной опере. Ее прямая трансляция при содействии компании OperaHD состоялась 4 октября, а увидеть этот подлинный шедевр музыки и антишедевр режиссуры удалось лишь на повторе в ноябре.

Если «Аида» – суперпопулярный для широкой публики полнометражный оперный хит, то «Гугеноты» – заветный и вожделенный раритет для меломанов, пять актов которого длятся вообще катастрофически долго, даже если выбросить практически все балетные сцены и сделать ряд типовых (как в этой постановке) купюр. Хотя «крутых» звезд в ней и нет, состав певцов на сей раз вполне мастеровит. Сама же постановка – просто никакая! Так что может ли «многокилометровый» раритет Мейербера составить конкуренцию «народной» «Аиде» с Нетребко? Увы, однозначно, нет… И всё же истинные меломаны, как правило, пытливы, и виртуальные киновпечатления для них – явно находка, ведь держать «меломанскую форму» в постоянно подпитываемом жизненном тонусе – крайне важно!

«Гугеноты» в Париже, но где Париж?

Вопрос возникает, так как Парижа в этой постановке нет, то есть речь идет о том, что в спектакле на исторический французский сюжет нет ни французского колорита, ни Парижа, куда действие, достигая кульминационной развязки, перемещается из провинции первых актов и где в финале в Варфоломеевскую ночь католики утраивают резню протестантов (гугенотов). Впрочем, постановка «Гугенотов» на сцене Немецкой оперы в Берлине, которую довелось увидеть вживую в 2016 году, – версия еще более радикальная и надуманная, но и парижская в десятку музыкального замысла также не попадает, ибо сверхзадачи стилистического слияния музыки и визуального ряда – того, что и должен делать оперный театр, говоря со зрителем, – она не решает.

Парижские «Гугеноты» весьма примитивно, словно наспех, «сколочены» в духе semi-stage c банальными разводками: театра как такового нет, зрелищный фактор совершенно отсутствует. С этим вволю «нарезвился» режиссер Андреас Кригенбург, а ему вторили сценограф Харальд Б. Тор и художник по костюмам Таня Хофман. И всё же, в отличие от Берлина, постановка в Париже – довольно «мягкий» образец постмодернистской эстетики, следование которой рассказывает зрителю не историю, заложенную в либретто и музыке, а историю параллельную и понятную исключительно постановщикам! Тройка «режиссер – сценограф – художник по костюмам» являет альянс «идеологический», а двойка в составе художника по свету Андреаса Грютера и хореографа Зенты Хэртер, фронт которой в этой постановке совсем небольшой, в данном случае – лишь команда технического содействия.

Но кинозритель, всегда неизбежно лишенный живого восприятия голосов, имеет хотя бы возможность зацепиться за крупные планы и увидеть те психологически тонкие моменты драматической игры артистов, которые в театре просто и не увидишь. Как ни крути, на любом оперном кинопоказе музыкальная (и особенно вокальная) сторона – это главное, но при полном фиаско постановки, когда ни за какие ее визуальные атрибуты, как на этот раз, «зацепиться» невозможно, артистичность исполнителей важна не меньше, и весь ансамбль певцов-артистов проявил ее в полной мере. Во главе всей оперной махины (как и в Берлине) стоял дирижер-итальянец Микеле Мариотти (хормейстер – Хосе Луис Бассо), так что и оркестр, и хор (а хоровой пласт «Гугенотов» велик и благодатен) явили звучание стилистически адекватное, романтические изящное, одухотворенное: даже при несостоятельности визуального ряда суть самóй музыки оно раскрывало великолепно!

Ансамбль певцов-артистов, в целом, предстал и впечатлившим ансамблем музыкантов, хотя не всё в нём было однозначно ровно и безупречно. Начнем с мужских голосов. Тенор из Южной Кореи Йосеп (Йозеп) Канг в партии «главного гугенота» этой оперы Рауля де Нанжи, хотя впечатление произвел весьма сильное и драматически цельное, из лиричности этого образа всё же несколько выбивался. В 2015 году в Варшаве он невероятно удачно выступил в «Вильгельме Телле» Россини в партии Арнольда, но героический пласт этой партии всё же превалирует над лирическим, и ярко-спинтовая вокальная эмиссия певца была очень даже хорошо в ней востребована. С Раулем всё – наоборот: чтобы парить в высокой тесситуре, здесь нужна невероятная легкость и голосовая подвижность, но из общей вокальной канвы этой партии резкий на сей раз и зажатый верхний регистр певца явно выбивался. Впрочем, героическая ария с кабалеттой в пятом, предсмертном для Рауля, акте удалась ему вполне убедительно – эффектно и ярко!

В партии старого вояки-гугенота Марселя (слуги Рауля) – замечательный французский бас-баритон Николя Тестé, в партиях противников-католиков – Графа де Сен-Бри (отца Валентины) и Графа де Невера (ее будущего мужа) – заняты соответственно французский бас-баритон Поль Ге (Пол Гей) и французский баритон Флориан Семпе (Семпей). Оба – уверенные профессионалы, а персонажи, в образах которых они предстают, хотя и типично ансамблевые, вклад в музыкальную канву сюжета вносят весьма значительный. Впрочем, счастливый козырь партии Графа де Сен-Бри – знаменитая сцена заговора в четвертом акте: весьма эффектно она прозвучала и на сей раз!

Если в четверке партий ключевых мужских персонажей – три француза, то среди женских голосов в главных партиях – француженка лишь одна. Это меццо-сопрано Карин Дейе, примерившая на себя партию-травести Урбана (пажа Маргариты Валуа, невесты Генриха IV Наваррского). На сей раз это удалось ей неплохо, во всяком случае, саундтрек, всегда производящий более выигрышное и яркое впечатление, именно такое ощущение и оставил. Эту вокалистку не раз доводилось слышать в Москве в концертных проектах, и один из них состоялся в 2015 году. Значимыми событиями эти живые встречи с ней – де-факто со скрытым сопрано, а не меццо – не стали, поэтому позитив киновпечатления от певицы довольно неожидан – даже приятен.

Вживую в Москве пару раз, как минимум, слышали мы и албанскую сопрано Эрмонелу Яхо (нынешнюю Валентину). Ее концертный дебют с программой бельканто откровением в 2011 году не стал, как и затем в 2014 году главная партия в «Анне Болейн» Доницетти. Партия Матильды в «Вильгельме Телле» Россини (а это уже совсем иной тип бельканто, причем – французского) восторга от ее исполнения также не принесла. Концертное исполнение этой оперы с Эрмонелой Яхо состоялось на сцене театра «Ла Монне» в Брюсселе также в 2014 году – еще до «Анны Болейн» в Москве. А «Гугеноты» Мейербера – тоже ведь «бельканто французское», и точки соприкосновения с французским Россини отыскать в нём можно. Но и на сей раз заглубленное, неполетное, с трудом «простреливающее» оркестр звучание певицы создать музыкальную картинку образа так и не смогло…

Самое яркое, поистине ошеломляющее впечатление среди женских голосов произвела американская сопрано Лизет Оропеза (Маргарита Валуа). Открытием для рецензента она стала еще на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро в прошлом – 2018-м – году, где блестяще исполнила партию Адины в одноименном одноактном комическом фарсе. После ярко харáктерного итальянского гротеска Россини тонкое музыкальное кружево, в которое окутана партия Маргариты, певица выплетала с упоительной филигранностью, с отменным постижением стилистики интерпретируемого материала. Ее лирический от природы голос – звонкий, полетный, пластичный, с чудесной «серебристостью», но при этом он и чувствительно нежен, и «драматически» фактурен в той мере, что и предполагает специфика подобных голосов. Так что оперный бифштекс с кровью, поданный постановщиками в сáмом финале спектакля, оставил, прежде всего, то удивительно тонкое послевкусие, что как раз и внесла в эту постановку Лизет Оропеза!

На таких разных берегах Нила…

Два берега у одной реки – это на сей раз две постановки «Аиды» Верди вокруг одной африканской реки. Европейский берег Зальцбурга был отдан на откуп проживающей в США иранке Ширин Нешат, известной своими работами в сфере «визуального искусства», связанной с кино, видео и фотографией. Не имея ни малейшего представления об опере как о синкретическом музыкально-театральном жанре, на сей раз она выступила – чудны дела твои, Господи! – в качестве оперного режиссера… В команду к ней вошли сценограф Христиан Шмидт, художник по костюмам Татьяна ван Вальсум, художник по свету Райнхард Трауб, хореограф Томас Вильгельм и драматург Беттина Ауэр.

Сегодня на немецко-австрийском оперном пространстве без фейковой и абсолютно бесполезной штатной единицы драматурга уже просто не обойтись, но к счастью, на сей раз вся эта «гремучая смесь» постановочной команды, в которую вошли представители разных стран и национальностей, не взорвалась. На выходе возникло вялотекущее действо с меняющими свое положение в пространстве, постоянно перемещаемыми платформами-конструкциями. Эти «мегалитические артефакты» сценографии вместе с эклектикой грима и костюмов, в которых избирательно проступили элементы стилизованной африканской «этничности», а мизансцены оказались всего лишь «позиционно-разводными», наделили постановку чертами абстрактной холодной монументальности и унылой «концертности». И лишь только крупные экранные кинопланы, выхватывавшие из абсолютно черной и пустой бездны сцены островки «театральной цивилизации», все издержки оперной режиссуры и конструктивистскую статику сценографии пережить помогли довольно безболезненно.

К американскому берегу Нью-Йорка, к тому, на который виртуально довелось ступить и на сей раз, постановка оперы Верди в режиссуре Сони Фрисел приплыла еще в сезоне 1988/1989. Премьера поистине роскошного спектакля со сценографией Джанни Кваранты, костюмами Дады Салиджери и постановкой света Джила Уэкслера прошла 8 декабря 1988 года (Аида – Леона Митчел, Радамес – Пласидо Доминго, Амнерис – Фьоренца Коссотто, Амонасро – Шерил Милнс). А отечественные меломаны хорошо знают его по видеозаписи с другим составом, что была сделана в 1989 году: в ней появились новые Аида (Эйприл Милло) и Амнерис (Долора Заджик), а Радамес и Амонасро остались прежними. В обоих случаях дирижером был Джеймс Левайн. В 2009 году эту постановку возобновил Стефен Пиковер, и ее единственным, но абсолютно не делающим погоды новшеством стала новая хореография Алексея Ратманского, с которой мы увидели спектакль и сейчас.

В цикле прямых HD-трансляций из театра «Метрополитен-опера» эта постановка до настоящего момента возникала дважды – в 2009 и 2012 годах. В первом случае (Аида – Виолета Урмана, Радамес – Йохан Бота, Амнерис – Долора Заджик, Амонасро – Карло Гуэльфи, дирижер – Даниэле Гатти) прямых трансляций на Россию еще не было, а в 2012 году увидеть ее на большом киноэкране довелось и рецензенту (Аида – Людмила Монастырская, Радамес – Роберто Аланья, Амнерис – Ольга Бородина, Амонасро – Георгий Гагнидзе, дирижер – Фабио Луизи). Так что сия постановка очень знаменита, хорошо известна, и говорить о ней как о спектакле, который великолепен и в доказательствах этого совершенно не нуждается, никакого резона попросту нет.

А значит, настало время говорить о стороне музыкальной, и сделаем это, рассматривая параллельно оба спектакля: зальцбургский 2017 года и нью-йоркский 2018-го. Итак, неизменная Аида – Анна Нетребко; Радамес – Франческо Мели, Александр Антоненко; Амнерис – Екатерина Семенчук, Анита Рачвелишвили; Амонасро – Лука Сальси, Куин Келси; неизменный Рамфис – Дмитрий Белосельский; Царь Египта – Роберто Тальявини, Райан Спидо Грин; дирижер – Риккардо Мути, Никола Луизотти. Оба итальянских маэстро предстают музыкантами исключительными, подлинными профессионалами своего дела, и такая итальянская из итальянских опера, как «Аида», под их уверенными и чуткими пассами оживает во всей своей психологической глубине и музыкальной первозданности.

Понятно, что из этих дирижерских имен имя Риккардо Мути сегодня на слуху гораздо большем, ведь по нынешним временам он явный maestro assoluto. Однако совершенно непонятен, даже кажется неправдоподобным сам факт его творческого союза с певицей, которую, в бытность музыкальным руководителем театра «Ла Скала» он когда-то не утвердил на роль в одной из своих постановок, сославшись тогда на ее недостаточную подготовленность. Речь как раз – о сопрано Анне Нетребко. Его встреча с ней и тенором Юсифом Эйвазовым произошла лишь в 2014 году на судьбоносной для тенора и сопрано постановке «Манон Леско» Пуччини в Римской опере. Сегодня (и уже давно) сопрано и тенор – супергламурная супружеская пара, а расклад новой встречи дирижера с ними таков, что в зальцбургской «Аиде» Юсиф Эйвазов отправлен на сей раз во второй состав.

Вопросов нет: Франческо Мели – вариант существенно более обнадеживающий, хотя вокальная форма этого итальянского тенора давно уже не самая лучшая. Проблема кроется в том, что погнавшись за гонорарами и славой, певец слишком быстро и рано «слез» с лирического репертуара и перешел на драматический, ведь от природы голос певца – сугубо лирический, хотя и с явной спинтовостью. Когда-то этот певец в лирическом репертуаре впечатление производил просто роскошное! Но сегодня его голос с трудом даже можно назвать лирико-драматическим, и из-за постоянного форсирования ресурс его в последние годы сработался чрезвычайно сильно: проблемы с верхним регистром, с кантиленой, наконец, с элементарной музыкальностью не обошли его, естественно, и в этой «Аиде». Чудес на свете не бывает – за славу в глазах широкой публики, для которой поход в театр – вовсе не жажда вокального искусства, а всего лишь светский раут, всего лишь визит престижа, певцу приходится расплачиваться своим голосом! К счастью, широкая публика этого просто не понимает – и в этом ее счастье!

Сегодня в мире – катастрофический дефицит драматических теноров, и за тотальной нехваткой таковых их разряд пополнил и тенор из Латвии Александр Антоненко, голос которого на первых порах вполне укладывался в довольно состоятельные лирико-драматические рамки. С переходом же на тяжелый драматический репертуар, когда певец не удержался-таки от соблазна спеть партию вердиевского Отелло (это было еще до Отелло в «Метрополитен-опера»), всё пошло не так, как задумывалось. Однако агенты не спят, контрактов заключено немало, и их надо выполнять. Сегодня голос певца, в отличие от Франческо Мели, вокальная форма которого проблемна, собственную вокальную форму фактически потерял. Трансляция «Отелло» в 2015 году это уже показала недвусмысленно отчетливо, а нынешняя трансляция «Аиды» и вовсе заставила приуныть – рецензировать, увы, просто нечего…

В цехе названных исполнителей партий низких мужских голосов никаких критичных «проседаний» не было, так что заострять на них внимание не будем, а вот в цехе меццо-сопрано полярность в трактовках партии Амнерис была слышна даже невооруженным ухом. Сработанность фактуры, неуправляемость посыла, неровность вокальной линии, трафаретная заштампованность как музыкального, так и артистического образа Екатерины Семенчук с недосягаемым отрывом проиграли звучанию Аниты Рачвелишвили – объемно-насыщенному, музыкально-выразительному, роскошно-фактурному… Такой экспрессивно мощной сцены судилища в «Метрополитен-опера» не слышали, кажется, уже очень давно, да и рецензенту слышать также давно не доводилось! Это был триумф подлинно большого голоса – триумф, в отличие от Екатерины Семенчук, настоящего меццо-сопрано!

Две Аиды Анны Нетребко оказались интересны тем, что, наконец-то, представилась возможность корреляции ее экранного саундрека с живым звучанием, ибо на концерте в Большом театре России 26 ноября ушедшего года она спела сцену с Амнерис (с самой Долорой Заджик!) и «Берег Нила» (арию третьего акта). Виртуальные впечатления ожидаемо оказались сильнее живого оригинала, причем, как ни странно, ее дебютная Аида в Зальцбурге в музыкальном плане впечатлила даже больше! Драматизма в сей партии в силу природы голоса певицы ей объективно недостает, но экранные впечатления хотя бы создают видимость иллюзии, не достижимой на сцене…

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама