К 100-летию МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Некоторые размышления о творческом пути и тенденциях развития режиссерского музыкального театра

В декабре 2018 года Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко торжественно отмечал свое столетие. Дата, конечно же, эпохальная, хотя в известном смысле условная. В 1918 году управляющая московскими государственными театрами Е. К. Малиновская пригласила великих реформаторов драматической сцены в Большой театр, нуждавшийся в переломную эпоху становления принципиально новых общественных отношений в повышении уровня сценической культуры, эталоном которой в те годы считался Московский художественный театр. И через год, в 1919 г. родились Оперная студия К.С. Станиславского при Большом театре, и Музыкальная студия Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ. Вот именно эту дату в прежние времена и отмечал театр, в который в 1941 году были преобразованы коллективы, руководимые Станиславским и Немировичем- Данченко. Но как бы там ни было, столетний юбилей этого крупнейшего российского музыкального театра побуждает к размышлениям, оценкам тех или иных явлений, тенденций, проблем, представляющих непременную актуальность и для нынешнего времени.

На протяжении почти 70-ти лет советского периода этот музыкальный театр был единственным крупным московским художественным коллективом, которому долгие годы предстояло выдерживать серьезную, а подчас и непосильную конкуренцию с находящимся в 15 минутах ходьбы Большим театром СССР. Нельзя забывать, что все государственные ресурсы (финансовые, пропагандистские и прочие) распределялись преимущественно в пользу последнего, а Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко неизменно считался вторым в «табели о рангах». И если хоть мало-мальски успешная премьера Большого театра мгновенно превозносилась во всевозможных СМИ, то даже крупные удачи его соседа с Пушкинской улицы (ныне Б. Дмитровка) освещались гораздо скромнее, за исключением может быть громкой премьеры оперы Ж. Бизе «Кармен» в постановке крупнейшего немецкого режиссера Вальтера Фельзенштейна в 1969 году и эпохального балетного спектакля Владимира Бурмейстера «Лебединое озеро» (1953), идущего в театре и по сей день.

Каким же образом театру им. Станиславского и Немировича-Данченко удалось заявить о себе, имея сравнительно скромные экономические и художественные ресурсы? Может быть сегодня это покажется несколько пафосным, но главное, о чем хотелось бы сказать в этой связи – театр практически все годы своего существования с честью выполнял свое основное предназначение, ради которого и был создан в суровые годы гражданского противостояния – приобщение самых широких масс к подлинному искусству, «полному идейной глубины, свежести и внутренней ответственности» (Вл. И. Немирович-Данченко). Это был в самом высоком смысле слова общедоступный музыкальный театр; его спектакли не были достоянием исключительно избранной творческой элиты, а волновали и заставляли сопереживать людей самых разных профессий, разных слоев населения, при этом неизменно отличаясь высокой художественной культурой. Не будь этого, могла ли поставленная в Оперной студии самим Станиславским опера П. И. Чайковского «Евгений Онегин» достойно пройти сквозь различные «зигзаги» истории театра и выдержать свыше 2000 представлений, сохраняясь в репертуаре вплоть до начала XXI века, а «Пиковая дама», поставленная в 1970-е годы Л.Д. Михайловым, несмотря на организованную центральной прессой спустя год после премьеры уничижительную критику (См. Дашичева А. Нужно ли улучшать Чайковского? // Советская культура, 1977. No 99 (5107).), стабильно собирать полные залы и быть одним из эталонных спектаклей для нескольких поколений исполнителей и слушателей? Важно также заметить, что театру, задуманному его основателями как экспериментальный в противовес «имперскому» академизму Большого театра, тем не менее, в лучших своих спектаклях удавалось соблюдать «золотую середину» между традицией и новаторством, не впадая в ту или иную крайность.

Общепризнано, что одним из важнейших направлений в деятельности данного театра, идущим от идей Вл. И. Немировича-Данченко, было создание музыкального спектакля на современную тему. Таким образом, одна из важнейших тенденций советской эпохи, закрепившая на многие годы за этим коллективом репутацию «лаборатории советской оперы» немало способствовала открытию новых путей развития традиционного оперного жанра. К сожалению, в конце 1980-х годов, когда наша страна находилась на очередном крутом историческом вираже, данное направление, в силу ряда известных причин было фактически «свернуто». Тем не менее, в преддверии 100-летнего юбилея, театр вспомнил о своих корнях, и сегодня литературно-художественной частью ведется благородная и кропотливая работа по восстановлению забытых страниц, связанных со становлением и развитием оперного жанра в XX веке, в котором Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко принимал самое деятельное участие. И нельзя не поблагодарить театр за организованный в прошлом театральном сезоне (2018-2019 гг.) цикл лекций о творческих поисках в области создания современного музыкального спектакля в сложном и противоречивом социально-историческом контексте XX века.

Не претендуя на всю полноту освещения данной темы вспомним, что на этой сцене родилась опера С. С. Прокофьева «Семен Котко»; уже после кончины композитора впервые полностью была показана опера «Война и мир». Здесь же в январе 1934 года состоялась премьера многострадальной оперы Д. Д. Шостаковича, которую Вл. И. Немирович-Данченко сразу провидчески назвал «Катерина Измайлова», хотя, как известно, в первоначальной редакции она носила наименование «Леди Макбет Мценского уезда». И спустя почти 30 лет, в начале 1960-х годов эта опера была поставлена, вернее возрождена режиссером Л.Д. Михайловым и дирижером Г. П. Проваторовым.

Особая страница истории театра как «лаборатории советской оперы» - сотрудничество с Тихоном Николаевичем Хренниковым. Отрадно, что имя крупнейшего композитора XX века сегодня очищено от лживых наветов, несправедливой критики периода так называемой гласности, и можно объективно взглянуть на его творчество. Свою первую оперу «В бурю» 26-летний Хренников создавал в тесном контакте с самим Немировичем-Данченко, учился у великого мастера искусству сценической правды, законам драматургии, стремясь воплотить в музыке все его советы. Интонации революционной песни, городского романса в опере Хренникова органично сочетаются с опорой на традиции русской оперы XIX века (например, в мужском хоре «Пахать бы теперь» использован прием оркестровых вариаций на неизменную мелодическую тему – в данном случае хоровую фактуру) с симфоническим развитием, с эпизодами предельного эмоционального накала, типа исступленной арии Натальи из четвертой картины. Премьера оперы «В бурю» состоялась в 1939 году, и с тех пор она на долгие годы стала неотъемлемой частью репертуара театра вплоть до времени «переоценки» исторических событий в конце 1980-х, роли В. И. Ленина в истории нашего государства. (Как известно, в этом спектакле впервые на оперной сцене был воплощен образ вождя пролетариата.)

По мудрой подсказке Немировича-Данченко Хренников написал вторую свою оперу «Фрол Скобеев» (в редакции 1967 года получившую название «Безродный зять»), сюжет которой был связан с жизнью допетровской Руси. К сожалению, оперы, созданные композитором в 1980-х годах «Доротея» и «Золотой теленок» (режиссер И. Г. Шароев) нельзя назвать удачами и с точки зрения музыкально-драматургического материала, и в режиссерско- постановочном плане.

Но, пожалуй, самое главное, о чем приходиться задуматься, бросая взгляд на столетнюю историю театра, носящего имена великих реформаторов сцены, – о соотношении сценического и музыкального «текста» спектакля, режиссерской и дирижерской интерпретации. Сегодня, когда режиссерский оперный театр все увереннее завоевывает творческие позиции на мировом уровне, хочется обратиться к опыту театра им. Станиславского и Немировича-Данченко как одного из родоначальников тех тенденций, которые сегодня господствуют в целом ряде оперных коллективов.

Автору этих строк в юном возрасте посчастливилось неоднократно видеть ставшие уже легендарными спектакли «Евгений Онегин» и «Севильский цирюльник», поставленные К. С. Станиславским; «Прекрасную Елену» и «В бурю», созданные В. И. Немировичем-Данченко. Это были спектакли высокого художественного вкуса, большой эмоциональной силы, изобретательности, но в них не было и тени какого-либо режиссерского эгоцентризма, идущего вразрез с особенностями музыкальной драматургии. И Станиславский, и Немирович- Данченко на первое место неизменно ставили «поющего» актера, всецело помогая ему раскрыть внутренний мир, мотивацию поступков того или иного персонажа. Так, например, во второй картине – знаменитой «сцене письма» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского Станиславский использовал минимум сценического антуража, внешнего действия. Все внимание было сосредоточено на выражении чувств Татьяны, практически не покидавшей кровать (находившуюся в самом центре сцены) на протяжении большей части картины. Это было большой школой для исполнительницы – в рамках ограниченного сценического пространства, пользуясь только мимикой лица, поворотами корпуса и проч. донести до зрителя всю полноту образного содержания данной сцены. О реформаторской деятельности К. С. Станиславского в оперном театре существует сегодня немало литературы, в том числе и документальной, поэтому не будем подробно останавливаться на данном вопросе.

Отдельная страница режиссерского театра, достойная самого пристального внимания исследователей – так называемый михайловский период с 1960 по 1980 гг., когда во главе коллектива стоял замечательный режиссер, Лев Дмитриевич Михайлов (1928-1980). В этот период с особой активностью на сцене театра появлялись новые сочинения отечественных композиторов, интересные образцы зарубежной оперы XX века, во многом новаторские интерпретации классических произведений. Нельзя сказать, что уровень всех спектаклей был неизменно высокий, немало было весьма средних, так называемых «проходных» спектаклей. Но те зерна сценической правды, найденные даже в малоудачном спектакле, давали свои плоды в дальнейшем, что очень позитивно сказывалось на творческом росте «поющих» актеров и на развитии оперного жанра в целом. Наряду с упомянутыми «Катериной Измайловой» и «Пиковой дамой», важными событиями в музыкальном мире стали премьеры опер «Хари Янош» З. Кодаи, «Водоворот жизни» Э. Сухоня, «Виринея» С. М. Слонимского, «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского, «Три жизни» О. В. Тактакишвили, «Июльское воскресение» В. И. Рубина, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Любовь к трем апельсинам» С. С. Прокофьева, «Порги и Бесс» Д. Гершвина.

В своей творческой деятельности Л. Д. Михайлов соединил все лучшее, что было заложено основателями театра: внимание Станиславского к сценической правде, тщательной психологической разработке образа, жанровое и стилевое разнообразие репертуара, завещанное Немировичем-Данченко. Годы, когда во главе труппы стояли главный режиссер Л. Д. Михайлов и главный дирижер Д. Г. Китаенко, можно, пожалуй, назвать едва ли не самыми счастливыми за последние 60 лет. Напомним, что выдающийся дирижер мирового уровня Д. Г. Китаенко свой творческий путь начал в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, будучи в 1970-1976 гг. его главным дирижером. Вершиной творческого содружества Михайлова и Китаенко стала упомянутая постановка оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама», в которой была достигнута редкая гармония режиссерской и дирижерской интерпретации при ведущей роли режиссера, от которого исходил изначальный творческий импульс. В книге воспоминаний Л. Д. Михайлова, изданной уже после смерти режиссера, собран уникальный материал на эту тему. Так, например, Михайлов требовал от дирижера в квинтете «Мне страшно» из 1 картины музыкальными средствами «вытащить» состояние персонажей, создать ощущение отрешенности. Вот как вспоминал о работе над квинтетом Дмитрий Китаенко: «Я стал думать, искать какое-то решение <...> Я пытался расставлять солистов в различных точках помещения, делать один голос тише, другой – рельефнее. И все равно резало слух страшное несоответствие с тем пониманием состояния героев, которое Михайлов уже в меня вложил и которым я пропитался. Как-то перед очередной репетицией квинтета я сидел за роялем и совершенно случайно взял и сыграл все пять голосов. И обнаружил, что это – хорал! Пришли солисты, и я попросил спеть квинтет с закрытым ртом. И все оцепенели от этого состояния, всем действительно стало страшно» (Михайлов Л. Д. Семь глав о театре: Размышления, воспоминания, диалоги. М.: Искусство, 1985. С. 226.).

Позволю себе привести еще одно высказывание выдающегося оперно-симфонического дирижера, свидетельствующее об огромном уважении к таланту режиссера-единомышленника, о признании его приоритета в совместном творческом процессе: «Он [Михайлов] иногда говаривал: “Ну, я в музыке особенно-то не разбираюсь”. Но это он просто так говорил. Потому что чувствовал ее лучше и глубже, чем многие музыканты. И сам понимал это. Ему было иногда трудно работать с дирижерами и певцами, потому что у них в руках было нечто материальное – нотная запись, которой они придерживались буквально. А он в этот момент видел состояние музыки. И если он сидел на репетиции как-то пассивно, задумчиво, – значит он не мог поймать это состояние музыки. Но зато когда он его схватывал...» (Там же. С. 238.).

Однако, несмотря на приоритет режиссерской задачи, в данный период пользовались успехом спектакли и несколько иного плана. Отдельное место здесь занимает постановка оперы Д. Пуччини «Богема» (1973, режиссер-постановщик М. Б. Мордвинов, музыкальный руководитель и дирижер Д. Г. Китаенко), которую можно охарактеризовать как дирижерско-певческую. В «Богеме» Китаенко собрал удивительный ансамбль «поющих» актеров – Н. А. Авдошина (Мими), Л. К. Захаренко (Мюзетта), А. М. Мищевский (Рудольф), О. В. Кленов (Марсель), В. Н. Свистов (Шонар), Е. И. Максименко (Коллен), тем самым обратив внимание слушателей (что было не так часто в истории данного коллектива) именно на великолепную вокальную интерпретацию партий данной оперы. Настоящим открытием стало исполнение лирико-колоратурной партии Мюзетты Лидией Захаренко с ее крепким сурдинным тембром драматического сопрано, что несколько изменило характер героини в сторону его драматизации. Очень тонким и одухотворенным было исполнение партии главной героини Мими Ниной Авдошиной, использовавшей всю многокрасочную палитру своего богатого тембра, яркие динамические градации от нежнейшего пиано, до мощного фортиссимо.

Совершенно противоположная тенденция в соотношении роли режиссера и дирижера в данном коллективе была проявлена в недолгий период художественного руководства театром (1988-1991) Е. В. Колобовым. В связи с рядом обстоятельств, имевших место в театре к концу 1980-х гг., коллектив вначале довольно спокойно отнесся к тому факту, что безоговорочным лидером «режиссерского» театра стал известный оперный дирижер со взглядами, находящимися далеко не в русле творческих устремлений данной труппы. В отдельных интервью, беседах со зрителями, Колобов, объясняя свою задачу как музыкального руководителя оперной постановки, неизменно высказывал мысль о приоритете дирижера, который должен сначала выстроить свою музыкально-драматургическую концепцию, а после этого приступает к работе режиссер. В результате менее чем трехлетней работы Колобова в Музыкальном театре появились две великолепные, прежде всего, с музыкальной стороны интерпретации опер «Пират» В. Беллини и первой редакции «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского (режиссер-постановщик обоих спектаклей О. Т. Иванова), ставшие заметными событиями в культурной жизни столицы. А затем, в результате возникшего в 1990 г. конфликта – весьма драматичный исход маэстро из театра вместе с хором, оркестром и частью солистов, составивших затем ядро коллектива «Новой оперы». К сожалению, данный творческий конфликт до сих пор очень часто превратно интерпретируется, как противостояние «разучившихся петь» пожилых солистов, и дирижера-гения. Никто не подвергает сомнению выдающийся дирижерский талант Е. В. Колобова, но глубинные причины конфликта представляются именно в противостоянии идей режиссерского и дирижерского театров.

С 1991 года оперную труппу возглавляет ученик Льва Михайлова Александр Титель, принявший коллектив в результате происшедших событий, едва ли не с «чистого листа». За время своего художественного руководства он поставил огромное количество спектаклей, в том числе известных зрителю ранее по гастролям Свердловского оперного театра («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова). Спектакли, поставленные А. Б. Тителем, в целом оставляют противоречивое чувство. Да, налицо режиссерская изобретательность, неожиданные находки в казалось бы уже давно известном материале (яркий пример – относительно недавняя премьера «Хованщины»), но нередки также и вкусовые издержки, самодовлеющее значение сценического действия в ущерб музыкальной драматургии.

Размышляя о творческом пути режиссерского театра, нельзя не вспомнить о «поющих» актерах, долгие годы украшавших московскую сцену, но сегодня практически забытых, так как их искусство лишь в очень незначительном количестве запечатлено на пленке. Оперный театр им. К. С. Станиславского вырастил М. С. Гольдину, М. Л. Мельтцер, Н. Д. Панчехина, А. Д. Степанова, П. И. Мокеева, Г. М. Бушуева (кстати, сыгравшего чисто драматическую главную роль в фильме 1930-х годов «Мы из Кронштадта»). Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко подарил стране выдающегося мастера XX века, ставшего народным артистом СССР, лауреатом гос. премии СССР Владимира Канделаки – очень яркого и разностороннего артиста, с блеском выступавшего в опере, оперетте, на эстраде, в кино, проработавшего в родном театре более 60 лет. Назовем также царственно-прекрасную Н. Ф. Кемарскую, С. А. Ценина – характерного тенора и драматурга-либреттиста; любимца публики «героя- любовника» Н. И. Тимченко, а также Г. И. Полякова, А. Е. Кузнецову, Ю. А. Прейс, З. А. Смирнову-Немирович (известную зрителям по фильму 1940-х годов «Сильва»), И. А. Петрова, замечательного баритона, перешедшего затем на характерные роли и служившего в театре до начала 1980-х. Наконец вспомним совершенно уникальную актрису, меццо-сопрано Тамару Федоровну Янко, настоящего мастера перевоплощения, органично чувствующей себя в любом амплуа. То мы ей сопереживали в роли беднячки Аксиньи, сыновья которой оказались по разную сторону «баррикад» гражданской войны («В бурю» Т. Н. Хренникова), то восторгались аристократическими манерами и горделивой осанкой графини Палматика («Нищий студент» К. Миллекера в постановке В. А. Канделаки), с которой можно было писать портреты. И их действительно писали (А. Ф. Лушин. Портрет Т. Янко в роли графини Палматика // А. Ф. Лушин Каталог выставки. М.: Советский художник, 1983.).

Важно отметить, что ученицы К. С. Станиславского М. С. Гольдина, М. Л. Мельтцер и ученица Вл. И. Немировича-Данченко Н. Ф. Кемарская после окончания сценической карьеры стали режиссерами-педагогами театра, тем самым, способствуя сохранению актерской традиции и передачи мастерства «из рук в руки» новому поколению, чему ярким подтверждением стало творчество Н. А. Авдошиной, Г. А. Писаренко, Л. К. Захаренко, В. А. Каевченко, Н. С. Исаковой, Э. Т. Саркисян, Ю. Д. Абакумовской, Л. И. Болдина, О. В. Кленова, Е. И. Максименко, Л. Г. Екимова, Н. Л. Гуторовича, А. М. Мищевского, В. Н. Осипова, Я. Р. Кратова и многих, многих других.

* * *

Балетную труппу театра долгие годы возглавлял выдающийся балетмейстер Владимир Павлович Бурмейстер (1904-1971). Благодаря его хореографическому и режиссерскому таланту, сопоставимому с идеями реалистического театра великих реформаторов сцены, труппа приобрела неповторимый и всегда узнаваемый художественный почерк, отличающий ее от других танцевальных коллективов. Поставленные им балеты «Лебединое озеро» П.И. Чайковского и «Эсмеральда» Ц. Пуни, поистине стали хореографическими шедеврами, классикой балетного театра XX века. Какие бы не происходили коллизии, в связи со сменой руководителей труппы, корректированием репертуарной политики театра, бурмейстерское «Лебединое озеро» неизменно оставалось «гвоздем» программы коллектива, самым любимым спектаклем театра и зрителей. По всей видимости, таким оно остается и сейчас, несмотря на весьма солидный для балетного спектакля возраст. Не могу только не посетовать на произвольное вмешательство в сценографию балета художника В. Арефьева, заменившего в 1993 году оригинальные декорации А.Ф. Лушина на свои, сохранив лишь общую планировку сцены. Тоже самое касается и декораций бурмейстерской «Снегурочки», созданных в начале 1960-х великолепным мастером театральной живописи Б. И. Волковым и также замененных в 2001 г. В. Арефьевым.

Хотелось бы вспомнить еще два балета, поставленных В. П. Бурмейстером на данной сцене. Это одноактные миниатюры – «Штраусина» и «Вариации» на муз. Ж. Бизе. Искрометная, полная доброго юмора, яркого оптимизма и легкой грусти «Штраусиана» родилась в тяжелое время начала Великой Отечественной войны, когда театр особым распоряжением правительства был оставлен в Москве для поддержания духа воинов, отправлявшихся на фронт. «Вариации» с тонкой аллюзией на романтический балет XIX века – спектакль совершенно иного настроения, где большую роль играет не крупный мазок, а полутона, некоторая недосказанность, иллюзорность происходящего. К счастью, оба этих балета были в свое время запечатлены на пленку, и сегодня мы можем восхищаться блистательным мастерством Элеоноры Власовой («Штраусиана»), Маргариты Дроздовой и Вадима Тедеева («Вариации»). Следует обратить внимание, что Дроздова здесь предстает в непривычным для нее амплуа романтической балерины, что лишний раз свидетельствует об уникальности дарования этого выдающегося мастера.

В начале 1970-х гг. преемником Бурмейстера стал бывший его премьер А. В. Чичинадзе (1917-1994), который развил и обогатил реалистические традиции советского балета на новом его этапе. И во многом показательным спектаклем этого периода стал балет Н. Н. Сидельникова «Степан Разин» (1977), родившийся в результате тесного сотрудничества театра с композитором. Балет не стал хореографическим шедевром, но заложенные в нем потенциальные возможности могли бы сослужить добрую службу в дальнейшем, если бы театр захотел продолжить работу над спектаклем. Но по некоторым причинам это было сделать невозможно. Тем не менее, зрители стали свидетелями рождения фактически нового жанра – хореографического романа, вместившего в себя сложные взаимоотношения героев, вольно или невольно оказавшихся вовлеченными в кровавые события крестьянского восстания под руководством Степана Разина.

После вынужденного ухода Чичинадзе из театра в 1984 г. вскоре главным балетмейстером стал Д. А. Брянцев (1947-2004). Конечно же, это был сложный выбор для театра, так как и хореографический почерк Брянцева, и его творческие воззрения были совершенно иными, нежели у В. П. Бурмейстера и А. В. Чичинадзе. Это был балетмейстер с яркой фантазией, который ставил неожиданные и интересные задачи перед артистами, однако полноценному спектаклю с развернутой драматургией предпочитал одноактный балет и отдельные хореографические миниатюры, снискавшие ему известность еще в 1970-е годы. Подводили балетмейстера и некоторые вкусовые излишества, на что указывали даже вполне лояльно к нему относившиеся критики. Однако в чем его точно можно считать преемником Бурмейстера и Чичинадзе, так это в явной симпатии к современной теме, желании и умении работать с композиторами.

После неожиданной трагической гибели Д.А. Брянцева театр отказался от «балетмейстерского» театра (может быть не видел достойной личности?), и с 2005 г. по настоящее время на новые постановки приглашаются разные балетмейстеры, в основном зарубежные. Новый поворот в деятельности балетной труппы был с огромным энтузиазмом воспринят критиками – оппонентами творчества Бурмейстера-Чичинадзе. Как относиться к подобному «зигзагу» истории коллектива – вопрос дискуссионный.

Подобно оперному коллективу балетная труппа также богата на имена прославивших ее «танцующих» актеров. При В. П. Бурмейстере раскрылось лирическое дарование безвременно ушедшей из жизни Марии Сорокиной, яркий драматический талант блистательной виртуозной балерины Виолетты Бовт, пленяла своим неподражаемым артистизмом и темпераментом Элеонора Власова. А. В. Чичинадзе открыл зрителям великолепный дуэт Маргариты Дроздовой и Вадима Тедеева. В его балетах они танцевали практически все премьеры, завораживая зрителя гармонией линий и созвучием темпераментов. В 1970-х годах на московской сцене блистали также Юрий Григорьев, Александр Домашев, Владимир Кириллов, Людмила Рыжова, Галина и Михаил Крапивины... В балетах Д. А. Брянцева раскрылись артисты нового поколения – Т. Чернобровкина, Н. Ледовская, Д. Забабурин, Д. Ерлыкин, М. Иванова и многие другие.

Сегодня оперная и балетная труппы также укомплектованы яркими и талантливыми артистами. В оперной труппе есть и звезда мировой сцены Хибла Герзмава, обладающая уникальными вокальными данными и ярким сценическим мастерством. Отрадно, что театр сегодня располагает необходимыми средствами для сохранения у себя мастеров подобного уровня, давая им возможность постоянно реализовывать себя и в других театрах, в том числе и за рубежом. Если бы это было возможно в прежние времена, то может быть и не потерял бы театр великолепного главного дирижера Дмитрия Китаенко, которому в свое время поставили условие: или театр, или оркестр.

Ныне Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко пользуется широкой популярностью как среди профессионалов, так и любителей, чему во многом способствует не только его крепкий концептуальный стержень – приверженность режиссерской идее, но владение всеми современными средствами менеджмента и коммуникации. С 2007 года коллектив работает в заново отстроенном и весьма расширенном помещении с атриумом, музыкальной гостиной, малой сценой, огромными репетиционными помещениями, о чем артисты и зрители конца прошлого века не могли и мечтать. Жаль, конечно же, уничтоженного, так называемого Онегинского фойе, пожалуй, самого уютного места в старом театре. Жаль и во многом утраченной интимно-доверительной, почти домашней обстановки в театре, но может быть это тенденция времени, когда диалог театра и зрителя происходит на несколько ином уровне. В любом случае очень хочется надеяться, что театр не раз еще будет радовать зрителей своим искусством, возводящим на художественную высоту «правду жизни».

Литература:

1) Кристи Г. Работа Станиславского в Оперном театре. М.: Искусство, 1952.
2) Марков П. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре. М.: Всероссийское театральное общество, 1960.
3) Михайлов Л. Семь глав о театре: Размышления, воспоминания, диалоги. М.: Искусство, 1985.
4) Соболевская О. К. С. Станиславский работает, беседует, отдыхает. М.: Союз театр. деят. РСФСР, 1988.
5) Станиславский – реформатор оперного искусства: материалы, документы / сост. Г. В. Кристи, О. С. Соболевская. М.: Музыка, 1977.

А. Б. Ковалев
доктор искусствоведения
доцент кафедры истории и теории музыки Академии хорового искусства имени В. С. Попова

реклама

вам может быть интересно

Шостакович, Кац, Венгеров… Классическая музыка