Народный артист СССР дирижёр Юрий Симонов, который в этом году отпраздновал 80-летие, отвечает на вопросы журналиста Рамиля Гатауллина в эксклюзивном интервью Belcanto.ru.
— Почему Министр культуры СССР Е. А. Фурцева решила выдвинуть на пост главного дирижёра Большого театра именно вас?
— В конце 60-х годов из-за нерасторопности курирующих культуру чиновников должность главного дирижёра театра оказалась фактически вакантной в течение нескольких месяцев. Поскольку решение кадрового вопроса такого уровня было в компетенции не только Министерства культуры, но и Отдела культуры ЦК КПСС, неопределённая ситуация не могла длиться вечно: в какой-то момент о вакансии стало известно «на самом верху», в связи с чем министру было рекомендовано «срочно принять меры».
Свободным место Главного стало после того, как Г. Н. Рождественский, занимавший пост с 1965 г., написал заявление об уходе по «принципиальным соображениям». Геннадий Николаевич начал свою карьеру в театре ещё с 1951 г. и своими глазами видел, как непросто служилось на этом месте таким корифеям, как Н. С. Голованов и А. Ш. Мелик-Пашаев. Чтобы обеспечивать контроль за работой солистов, хора и оркестра (около 500 человек), необходимо постоянно находиться в театре, а также обладать «правильным» характером, т.е. умением, избегая скандалов, стимулировать артистов к более творческому выполнению ими своих обязанностей. Но Геннадия Николаевича привлекало симфоническое дирижирование. Его можно понять: работая в театре, хлопотно отвечать за уровень не только своих, но и «чужих» спектаклей. Не всем такое по душе. Приглядитесь к современным маэстро. Много времени они посвящают театру? Несколько спевок… минимум оркестровых… премьера и – скорее за рубеж!.. к знаменитым европейским коллективам!
В поисках подходящей кандидатуры обсуждались многие имена. Е. А. Мравинский театром не интересовался, поскольку руководил вышколенным им самим ленинградским оркестром. Некоторые из тех, с кем велись переговоры, ставили невыполнимые для того времени условия: К. П. Кондрашин настаивал на восстановлении в должности главного режиссёра Б. А. Покровского, вместо которого недавно назначили И. М. Туманова; Е. Ф. Светланов пожелал совмещать пост в Большом с аналогичным в своём оркестре. В. И. Федосеев, Ю. Х. Темирканов и Д. Г. Китаенко занимали ответственные должности и их деятельность не хотели прерывать. Обсуждались и дирижёры театра: О. А. Дмитриади, Б. Э. Хайкин, А. М. Жюрайтис, М. Ф. Эрмлер. Но… все они «не проходили» по национальному признаку. Кроме того, в связи с успешной постановкой «Евгения Онегина» М. Л. Ростроповичем, в недрах театра возникла идея пригласить его на ответственный пост. Но этому помешала дружба семьи Ростроповичей с А. И. Солженициным.
В результате, когда на Политбюро Екатерина Алексеевна, обрисовав ситуацию, сообщила о возникших «кадровых трудностях», Леонид Ильич удивлённо спросил: «Неужели в нашей необъятной Родине невозможно найти хорошего русского дирижёра?!» Можно себе представить как «зашевелились» чиновники, имеющие отношение к решению вопроса! Немедленно возобновился (уже в авральном режиме!) поиск кандидатуры, способной взять на себя ответственность за сохранение накопленного к тому времени высочайшего уровня Большого театра Союза ССР. А тут — никому не известный студент, поработавший всего один год Главным в Кисловодске, неожиданно для всех «схватил» 1-ю премию на международном дирижёрском конкурсе. Да не где-нибудь, а в Риме! В результате меня не просто назначили, а прямо-таки «затолкнули» в театр.
— О Екатерине Алексеевне рассказывают всякое — какой она была на самом деле?
— Мне посчастливилось видеть Екатерину Алексеевну несколько раз. Впервые – в её кабинете на ул. Куйбышева 10 (теперь Ильинка). Это было накануне вылета нашей делегации в Рим. Министр напомнила нам об особой ответственности перед страной, поскольку правительство впервые приняло решение командировать советских дирижёров за рубеж для участия в международном конкурсе…
Второй раз мы виделись в кабинете её 1-го зама В. Ф. Кухарского, который уговаривал меня переехать в Москву, оставив должность Главного в Кисловодске и место ассистента Е. А. Мравинского в Ленинграде. Помню, что я даже вспотел от волнения – так не хотелось терять фантастически выгодную для молодого дирижёра ситуацию! Посудите сами: две недели самостоятельной работы со «своим!» оркестром, затем – перелёт на две недели в Ленинград (консультации и репетиции Мравинского). И так ежемесячно!.. Когда после получасового разговора атмосфера накалилась до предела, в кабинет вошла Екатерина Алексеевна. Извинившись, спросила: «Ну, как, Василий Феодосьевич? Вы договорились с Юрием Ивановичем?» После неловкой паузы она протянула мне руку и улыбнувшись сказала: «Вот и хорошо!.. У меня мало времени: я срочно должна ехать в Политбюро. Приказ я уже подписала. Поздравляю!». Когда я открыл рот, чтобы возразить, она была в дверях, но, внезапно повернувшись к ещё стоявшему Кухарскому, добавила: «А в Ленинград позвоните!.. И скажите им: — Кто посылал Симонова в Рим? Москва или Ленинград?.. Вот и будет работать в Москве».
Третий раз я наблюдал за ней на пресс-конференции в Париже, куда театр был командирован для выступлений в здании Гранд-опера. Это были длительные (40 дней!) гастроли в знаменитом театре «Гарнье», где мы играли наши лучшие спектакли: «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Евгений Онегин» и «Война и мир». После встречи с работниками посольства в аэропорту директор Большого М. И. Чулаки в панике позвонил в Москву – сообщить, что в Париже нас «никто не ждёт»! Видно, уже тогда западная небрежность ко всему русскому «работала» исправно: не потрудились даже дать рекламу! И хотя в нескольких отелях с комфортом расселялась ни о чём не подозревавшая труппа численностью 400 человек (ничего личного – просто бизнес!), в самом здании театра ничего не происходило. Кто-то из наших тихо произнёс слово «саботаж»... А в это время в Москве Е. А. Фурцева скомандовала: «Утром – самолёт в Париж! И немедленно – пресс-конференция в театре!»
Что тут началось! Корреспонденты газет и журналов хороводом забегали вокруг дамы-министра и неожиданно оказались свидетелями её ораторского таланта. Не стесняясь эпитетов, с горящими неподдельной страстью глазами, она направо и налево бросала упрёки в неготовности города к нашему приезду: «Как вам не стыдно! Да вы знаете – что такое Большой театр! Это сокровищница великого музыкально-театрального искусства. Мы привезли вам лучшие образцы великой русской культуры… А вы…». И так – четверть часа в том же духе. Присутствующие были в восторге от выступления министра и не менее… от её внешнего вида. Екатерина Алексеевна была темпераментной и умела выглядеть пикантной… Гастроли были не только спасены, но и почти выиграны!
Екатерина Алексеевна любила наш театр, часто посещала его, и её очень огорчали капризы ведущих солистов. Что касается меня, то за все годы службы в театре мне так и не удалось своими глазами наблюдать дружески беседующую хотя бы одну «звёздную пару»: Вишневская — Милашкина, Архипова — Образцова, Атлантов — Пьявко, Мазурок — Ворошило, Огнивцев — Нестеренко, Григорович — Плисецкая, Чулаки — Туманов… Поэтому, когда «великие» слишком «тянули одеяло на себя», то ради сохранения творческого климата в главном театре страны министр их «поправляла».
— В её трагической смерти есть загадка: говорят, Фурцева была сильной личностью —
и вдруг такой исход. Верите ли, что она сама приняла фатальное решение?
— Об этом мне неизвестно. Слухам не верю: придёт время – узнаем... Предательство всегда считалось одним из самых больших грехов. Основываясь на личных впечатлениях, могу сказать: наблюдая поведение окружавших Екатерину Алексеевну заместителей и других чиновников, казалось, что у неё могли быть основания не доверять некоторым из них. Кстати, в такой атмосфере нелегко принимать правильные решения, особенно когда занимаешься таким тонким делом, как культура.
Из личного опыта: если ты в какой-то момент оказался нужен государству – с тобой не только считаются, но даже готовы тебя переоценить (как, например, меня в 1969-м). Но, когда ты по каким-то (неизвестным для тебя) причинам оказываешься не нужен (как я в 1989-м), или опасен – тебя удаляют и тут же забывают (спасибо, если не уничтожают совсем!). Таковы «принципы» функционирования государственных структур. Тот, кто осознанно идёт во власть, или случайно оказывается в опасной от неё близости, должен помнить об этом, ничему не удивляться и быть готовым ко всему.
Лично я убеждён, что корыстных интересов у неё не было. Она отдавалась работе полностью и всегда поступала так, как подсказывало ей её доброе сердце. Уверен: она честно служила стране и русской культуре. И хотя у неё не было гуманитарного образования (а возможно, именно поэтому!) она старалась быть особо внимательной и терпимой к творческим личностям…
В последний раз я видел Екатерину Алексеевну в здании Нового МХАТа – уже на её похоронах. Говорили, что сцена театра, на которой стоял гроб, ей «не по рангу», что кто-то из власть имущих, «понизив статус похорон», этим отомстил ей… Но, стоя у гроба, я думал о том, что благодарная память актёров и деятелей искусства, обязанных ей пониманием и своевременной поддержкой, дороже формальных почестей любых официальных лиц и неблагодарных людей, которых всегда и везде достаточно.
В особых обстоятельствах любой из нас может оказаться в глазах людей – либо плохим, либо хорошим. Поэтому следует помнить о том: как трудно, а иногда и опасно принимать решения – особенно человеку, наделённому большой властью и вынужденному: хвалить или ругать, давать или отнимать, назначать или увольнять… Словом – «казнить или миловать». Идеальных людей не существует, а наши поступки всегда оцениваются большинством окружающих в зависимости от их личной заинтересованности. А это почти всегда несправедливо, точнее – не совсем справедливо!
Сегодня, проходя мимо похожего на саркофаг здания Нового МХАТа, я всё глубже осознаю, что, благодаря судьбе и доброму ко мне отношению простой и замечательной русской женщины моя карьера пошла по другому пути, более правильному для меня как дирижёра, чем тот, о котором я мечтал в студенческие годы. Останься я в Ленинграде – неизвестно как сложилась бы моя жизнь. Даже если бы план Е. А. Мравинского – назначить меня на своё место (о чём он неоднократно мне говорил) – был бы реализован, то мой характер и стиль работы не позволили бы мне успешно продолжить такую же жёсткую линию руководства коллективом. Музыкантам, уставшим от диктата одной яркой личности, вряд ли понравилось бы попасть под диктат другой, к тому же, более изощрённой в мануальном плане… Евгений Александрович многому научился у стариков оркестра и многое вложил в воспитание следующих поколений музыкантов этого коллектива, но за десятилетия концентрированного и напряжённого труда они настолько устали, что уже в конце 70-х им хотелось «просто пожить»! Наезжая в оркестр из Москвы по нескольку раз в сезон, я на себе ощущал эту их усталость. Поэтому после ухода Мастера им вполне по душе пришёлся более дипломатичный хозяин, умеющий соблюдать баланс между видимостью работы и новой реальностью и (что для музыкантов особо важно!) обеспечивший им – при «щадящем режиме» их занятости – максимально высокую зарплату.
— Некоторые театры называют террариумами единомышленников — согласны?
— Любой, даже скромный по дарованию артист, мнит себя индивидуальностью. Иначе трудно играть! Но поскольку качество и мощность таланта у всех разные – далеко не каждому удаётся стать любимцем публики. Отсюда – кривляния на сцене малоталантливых артистов на фоне «высосанных из пальца» мизансцен якобы талантливых режиссёров. Сегодня большинство театров до крыши забиты всем, что можно продать ради успеха. Что не запрещено – разрешено, а что собираются запретить – ещё агрессивнее прёт из всех щелей! Зависть и ревность никто не отменял, а недовольные всем хвастуны не изведутся никогда. Раньше террариумом единомышленников называли театры, где имеющие яркую индивидуальность артисты пытались утвердить своё первенство над коллегами, навязывая себя в качестве эталона всему коллективу. Сегодня развитие актёрской, режиссёрской, да и нашей дирижёрской профессии, пошло ещё дальше: в моду вошло умение при отсутствии таланта виртуозно убеждать всех в том, что он есть! Отсюда захламлённость подобием искусства. Посмотрите, например, как итальянские дирижёры исполняют свою родную музыку, а потом послушайте – как это делал в прошлом веке Тосканини. Сразу станет ясно, что внедрение в искусство передовых технологий и умение любой ценой обращать на себя внимание – не способны заменить отсутствие у артиста вкуса и личного дарования.
— При вас на сцене Большого блистали мировые звёзды и у каждой был свой непростой характер. Как удавалось ими управлять, гасить конфликты?
— Было бы преувеличением сказать, что я «управлял» звёздами. Наоборот: я терпеливо занимался с ними в классах, заставляя соблюдать авторские ремарки и помогал им более точно и красиво исполнять свои партии. Правда, должен признаться, что, несмотря на наши внешне прекрасные отношения, не все мои советы приносили результат.
Дело в том, что, хотя репертуар Оперных студий при консерваториях невелик, будущие солисты имеют достаточно времени неспеша разобрать и под присмотром опытных педагогов тщательно выучить несколько своих первых ролей. Зато свой будущий репертуар они вынуждены разучивать уже в театрах – непосредственно перед вводом в спектакль, причём, времени на освоение всяких тонкостей оказывается гораздо меньше. Концертмейстеры, с которыми певцы разучивают текст (на Западе их называют коучами) встречаются разные. Дотошных и потому полезных – мало, а настроенные «философски» (т.е. безразличные) стараются к певцам «не цепляться». Да и какой в этом толк, если «звезда» выучила партию с ошибками и уже спела пару спектаклей? В такой ситуации повлиять на исправление неточностей почти невозможно, поскольку «это уже впето» (на языке вокалистов – заучено намертво). На моей памяти были случаи, когда солисты, выучившие партию до моего прихода в театр, с трудом поддавались переучиванию. Один из лучших исполнителей партии Бориса очень эффектно проводил сцену смерти, но его «слишком яркая» индивидуальность, истоки которой лежали в его внешней похожести на Шаляпина, влияла на его пение настолько, что он почти на каждом спектакле – либо опаздывал, либо вступал раньше... Были и другие «оригиналы». У старшего поколения до сих пор в памяти похожий на анекдот случай, связанный с постоянными неточными вступлениями одного из исполнителей в знаменитой Песне Варлаама…
Другое дело, когда разучивание оперы происходит с участием дирижёра. А если он ещё и Главный… Постепенно моя тщательная работа стала приносить плоды: молодые солисты, пришедшие в обновлённую с помощью Генерального директора Ю. В. Муромцева стажёрскую группу театра, которую позднее стал энергично поддерживать другой замечательный директор Г. А. Иванов, стали петь более точно и музыкально. Именно из этой молодёжи (после моего ухода из театра) и состояла та самая рабочая группа, «тянувшая» в последние десятилетия прошлого века на себе основной оперный репертуар театра…
Что касается конфликтов между «звёздами» – я о них знал, но старался не вникать, поскольку большая их часть решалась на уровне Дирекции театра, а «опасные» случаи – министром и даже выше. Так, например, было с записью «Тоски», когда две пары выдающихся солистов хотели записать спектакль на пластинку. Суть конфликта – совпадение сроков обеих записей, что вызывало ревность у обеих пар. Шум получился большой! «Вопрос» разбирался не только в Министерстве и в ЦК, но даже был озвучен в кабинете Первого секретаря ЦК КПСС К. У. Черненко!.. Сегодня на подобную ситуацию никто бы реагировать не стал: ну записали… и записали! В чём проблема? Кто лучше? Пусть решает публика, т.е. рынок. Но в те годы двигателем популярности был не рынок, а «кто оказался первым»? Слава богу, к этому вопросу я не имел отношения, поскольку дирижёрами записей были М. Ф. Эрмлер и М. Л. Ростропович.
Однако, похожая ситуация коснулась и меня. Ставя в концертном исполнении «Реквием» Верди, я не мог предположить, что наши прекрасные дамы – И. К. Архипова и Е. В. Образцова, на виду у всего театра, во время генеральной репетиции начнут отталкивать друг друга локтями, как бы «отнимая» у соперницы премьеру. И это после того, как с Леной я заранее провёл воспитательную беседу, употребляя аргументы, начиная с: «Какая тебе разница кто первый? Вы обе имеете одинаковое звание Народный артист СССР» и заканчивая: «Не забывай, что И.К. старше! У тебя впереди много премьер! Ты сама через какое-то время будешь в её возрасте! Уступи! Ты только выиграешь!» … Лена со мной согласилась и даже поблагодарила за совет. Но… как только обе оказались на сцене – моя «дипмиссия» с треском провалилась: каждая вновь была уверена, что именно она лучше.
Трудно взывать к объективности, когда речь идёт о двух эффектных женщинах, имеющих бесспорные заслуги в искусстве. И если в какой-то момент каждая из них неспособна признать первенство другой – это уже вопрос культуры. Со стороны непонятно: как можно всерьёз относиться к вопросу – кто поёт в первый день, а кто – во второй? Корень зла – в уровне компетентности публики, когда спектакль сегодня (кто бы ни пел!) почему-то является «паспортом», удостоверяющим, что данный солист лучше, чем тот, который будет петь завтра… Глупо? Глупо. Но, что поделаешь, если «работает» древняя как мир привычка – воспринимать первого как лучшего. В спорте – понятно. Но в музыкальном искусстве? Я, например, с удовольствием готов продирижировать любую симфонию Чайковского, или Бетховена – на следующий день после любого другого дирижёра. В чём проблема? Пусть публика слушает, смотрит и обсуждает! Ведь есть что обсуждать: разные темпы, разная динамика, разная степень выразительности... Одним слушателям нравится одно – другим другое… Можно даже поспорить… Конечно, не до драки.
— Жаловались ли на вас?
— Регулярно. Рассказывали, как Галина Павловна Вишневская, которая не могла простить мне мою профессиональную независимость, возвращаясь из театра домой, с досадой говорила подруге (певице театра, помогающей Ростроповичам по хозяйству): «Представляешь! Утром была в Министерстве! Сделала всё как обычно! Прихожу в театр. А он опять там!» Он – это я, который ни о чём не догадывался. Что именно говорила обо мне Галина Павловна в министерстве – я, конечно, не слышал. Но это неважно. Важно то, что Министр культуры была опытным человеком и не позволяла властолюбивым персонам вести себя в театре как у себя дома – ещё одно доказательство «правильного» характера Екатерины Алексеевны.
Некоторые жалобы на меня прямиком направлялись в Отдел культуры ЦК. Но там сидел порядочный человек с музыкальным образованием, который быстро разобрался в вопросе и стал защищать меня от тенденциозных нападок. Посещая спектакли театра, он своими глазами видел – как много и тщательно я работал.
Интересно, что на меня не только жаловались, но и давали мне странные советы. После дебюта в «Аиде», тщательной работы над «Свадьбой Фигаро» и успешного участия в парижских гастролях, Министр подписала приказ о назначении меня Главным дирижёром. (Кстати, «реанимированный» Моцарт ещё около десяти сезонов послужил театру – вплоть до постановки оперы «Так поступают все женщины»). Б. А. Покровский, который был постановщиком обоих, намеченных к снятию с репертуара названий, сказал мне (видимо, из чувства благодарности за то, что перед каждым его спектаклем я провожу уроки, спевки и даже оркестровые корректуры): «Знаете – что теперь Вы должны делать?» Я спросил – что именно? Покрутив свой знаменитый нос и немного помолчав, он почти выкрикнул: «Ставить, ставить и ставить!»
Тогда, в 70-м, я не понял смысл его слов. Но после уходя из театра, наблюдая за работой очередных главных дирижёров, я догадался – что имел в виду «опытный театральный волк»: не зацикливаясь на кропотливой работе над качеством спектаклей, больше думать об увековечивании своего имени в истории театра! Шлифовка «текущего репертуара» нужна, но поскольку в качестве разобраться труднее, то для карьерного роста дирижёра гораздо выгоднее сконцентрироваться на количестве премьер. Новое моментально обращает на себя внимание чиновников, да и у постоянных посетителей вызывает гораздо больший интерес, чем уже известное. Новые декорации, новые костюмы, новые имена – подогревают любопытство! И потом: количество – это же цифра! Разбираться в деталях долго. А о цифре может рассуждать любой... Хочешь иметь успех? Ставь больше! Только, не забудь – обязательно с привкусом скандального. Тогда тебя сразу оценят и долго будут помнить.
С первых шагов работы в Большом я встал на путь «творческого идеализма», осознав, что классика – фундамент оперного искусства. И сегодня со всей искренностью заявляю: было бы правильнее, если бы репертуар Основной сцены театра состоял из классических русских и зарубежных названий, разумеется, в академичной постановке, т.е. без стульев вместо леса и стола вместо кровати. А в Филиале шли бы современные русские и западные экспериментальные постановки. Это было бы действительно интересно.
Кстати, мои «наследники» по театру: А. Н. Лазарев, А. А. Ведерников и др. реализовывали ту политику, которую предлагал мне Борис Александрович. Ими было поставлено множество новых спектаклей. Вот только, где они сегодня? Не прижились? Или каждый постановщик выкачал из них свою долю карьерного интереса, а затем всё это за ненадобностью куда-то исчезло?
А как этот вопрос решается в кино? Ведь возвращаются же изредка старые фильмы! Когда хороший фильм снимают с проката, это не означает, что прекрасный сценарий и мастерская игра актёров должны навсегда пропасть для зрителей следующих поколений. Так должно быть и в опере: хорошая старая постановка, «исполненная» новыми артистами вполне может зажить новой жизнью. Только не нужно поручать её режиссёру, который жаждет показать себя-любимого, «разрушая до основания всё», как некоторые эгоистичные политики пытались разрушить и почти разрушили нашу страну.
И почему бы не «развести по полюсам» функции обеих сцен? У каждой – своя публика, свой репертуар, свои дирижёры, режиссёры, художники. Именно это и есть демократический подход к искусству. Кстати, тогда и выяснится – что в реальности востребовано публикой. А то отдали гениальную русскую музыку на откуп жестоким людям, и никто не хочет вмешаться, чтобы защитить «без вины виноватых» композиторов.
Равнодушные к музыке и пению дельцы всегда будут считать, что нет смысла постоянно чистить и повышать музыкальный уровень старых спектаклей: «Бориса», «Хованщины», «Садко», «Китежа», «Пиковой», «Фигаро», «Аиды», «Кармен» … Ведь всё это уже было! Им подавай новое, необычное! Но ведь это – принцип работы рекламы. А реклама – не всегда синоним качества! Скорее наоборот. Продукт рекламируют по двум причинам: когда ещё нет уверенности, что его будут покупать, или когда уже ясно, что он продаётся плохо.
Ещё проблема в том, что кропотливую работу по шлифовке игры оркестра, пения хора и солистов до более высокого уровня выразительности, кто-то, может быть, заметит, но таких ценителей немного. А чтобы воздействовать на обычную публику и туристов – нужны сенсации. И поскольку даже сенсации забываются, то приходится постоянно думать о любых способах привлечения внимания к своей персоне! Вот – главная цель! Вот чем более всего озабочен стремящийся остаться в истории! Именно такой стиль поведения артиста сегодня в моде.
В Ленинградской консерватории нас не учили рекламировать себя. Да и сам я об этом так никогда не думал. Теперь уже поздно становиться другим, да и не хочется пачкать профессию и своё имя. В те благословенные для музыкального искусства годы трудно было предвидеть, что всё, что я делал в театре, через какое-то время никому не будет нужно.
Кстати, мне никто не мешал ставить больше премьер. Но интуиция подсказывала: главное в искусстве – качество! Помню, как-то Е. А. Фурцева мне сказала: «Я Вас поставила беречь и защищать всё лучшее, что есть в Большом театре!» И все 16 лет я с удовольствием делал это! Я всегда предпочитал углублённую работу над идущими спектаклями количеству премьер. Давно известно: в спешке невозможно достичь серьёзного результата.
Приглядитесь к репертуару театра: где сегодня большинство поставленных в 90-е и нулевые оперные спектакли? А где звучавшая в 70-е музыка Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова? Где любящие свою профессию большие оперные дирижёры? Настоящее качество нарабатывается только при условии кропотливой и регулярной шлифовки. Только тогда через весь спектакль – в одном эмоциональном ключе, на едином дыхании, весь состав исполнителей «плывёт, как хорошо отлаженный корабль!»
— Как удавалось находить общий язык с Григоровичем, Покровским и другими?
— Я не имею привычки специально искать общий язык. Мне кажется, гораздо правильнее позволять себе говорить то, что думаешь. Если же в особой ситуации неудобно, или опасно что-то сказать человеку в лицо – лучше промолчать. Дирижёр – не министр иностранных дел, вынужденный взвешивать каждое слово, чтобы не навредить стране, которую представляет. Быть дипломатом – особо ответственная профессия на уровне призвания! Недаром Талейран говорил: «Язык дан дипломату для того, чтобы скрывать свои мысли». Суть профессии дирижёра: не скрывать, а с помощью яркой музыкальности и выразительной мануальной техники разъяснять оркестру то, что дирижёр чувствует и хочет подчеркнуть в каждый данный момент. Дирижёр – хозяин процесса музицирования, и одновременно – ответственный за качество продукции. Нерешительность дирижёра, вялость его творческих импульсов, заискивание перед музыкантами оркестра – несмотря на внешний успех приводит его к творческому поражению.
С Григоровичем у нас проблем не возникало. Он – профессионал высокого класса и, что особенно мне импонирует – художник академического направления. Балет – специфика и не считаться с этим нельзя. Дирижёр обязан уметь «дышать» вместе с артистами, лишь изредка, в удобные для них моменты позволяя себе реализовывать то, что он чувствует в данной музыке. При этом он не имеет права мешать работе танцующих. Более того: он должен постоянно создавать максимально комфортный темповый режим для их творчества, т.е. поддерживать, а не гасить их артистический настрой. Наша с Юрием Николаевичем работа над «Золотым веком» доставляла мне удовольствие. Проблем не возникало, поскольку все темпы я легко считывал с движений и лиц артистов балета – ничего специально придумывать не было необходимости.
С Покровским мы в 1972 г. вполне успешно поставили «Руслана». Но затем он предложил мне поставить «Русалку», которую я хорошо знал по работе в ленинградской Оперной студии. Борис Александрович зашёл ко мне с клавиром оперы (наши кабинеты были рядом) и, открыв начало 2-го акта, спросил: не буду ли я возражать, если в сцене пира на свадьбе Князя в руках артистов миманса, изображающих крепостных музыкантов, будут современные музыкальные инструменты?.. Вот здесь-то мне и понадобилось бы качество характера, о котором вы говорите: умение «находить общий язык». Но мне совершенно не улыбалась перспектива в течение всего акта наблюдать мелькающие передо мной блестящие клапаны и другие хромированные детали фаготов, гобоев или флейт, о чём я ему откровенно сказал. Мне показалось, что Борис Александрович не рассердился, но сделал ещё попытку уговорить меня. Он указал на примечание автора, где говорится о наличии у музыкантов инструментов. На что я сказал, что во времена русских князей инструменты, на которых сегодня играют в Большом театре, вряд ли использовались. Почувствовав, что с моей позиции меня не столкнуть, он попрощался, но через несколько дней я узнал, что оперу будет ставить О. М. Моралёв. Было ясно, что Моралёв получит от Покровского конкретные установки и не рискнёт его ослушаться. Решив не участвовать в сомнительной для меня ситуации, я передал спектакль Ф. Ш. Мансурову, который был мне за это благодарен, поскольку пришёл в театр недавно и премьер ещё не имел. Жизнь показала, что моё решение было правильным: никаких особых достижений в этом спектакле – ни с режиссёрской, ни с музыкальной стороны не случилось.
— Существует мнение, что Ростропович был известным музыкантом только благодаря
своей супруге. Насколько это соответствовало действительности?
— Странное мнение. Скорее наоборот – Мстислав Леопольдович был блестящим виолончелистом и выдающимся музыкантом широкого профиля. Именно он, используя свои обширные связи и блестяще аккомпанируя Галине Павловне на фортепиано, помог ей стать такой, какой мы её знали. Он был абсолютно самодостаточен, буквально извергая энергию и музыкальные идеи. Я своими глазами видел и слышал, как он дирижировал «Онегина»: это было интересно, ярко и очень свежо. К тому же, он был замечательным педагогом! Сожалею, что он вовремя не успел получить солидной дирижёрской школы. Именно это не позволяло ему за стандартный репетиционный цикл добиваться нужного результата. Но, когда репетиций было достаточно – всё было на высочайшем уровне!
— По воспоминаниям Вишневской, им пришлось уехать из страны потому,
что им не давали жить и работать из-за дружбы с Солженициным — так ли это?
— Всю правду (как и в случае с Фурцевой) мы узнаем не скоро. Что же касается «временного вояжа» семьи за рубеж, то здесь всё просто. В нас, русских до сих пор сидит холопская привычка: любого человека, говорящего на иностранном языке считать лучше любого соотечественника. Поэтому небольшой роман с заграницей является фирменным способом «русской интеллигенции»: сначала – под любым предлогом обратить на себя внимание за рубежом, потом немного «засветиться» с популярными людьми, подучить какой-нибудь язык (лучше английский) и тем самым повысить себе оценку на Родине. При этом важно не «заиграться» – не делать заявлений против политического строя, иначе можно перекрыть себе возможность вернуться. А вернуться хочется. Иногда даже необходимо, поскольку здесь кое-что осталось. Кроме того, через какое-то время зарубежные «друзья» деликатно дают гостю понять, что русский за рубежом – как бы он ни старался хорошо работать и «правильно» себя вести – всё равно чужой! Именно так и происходит с нашими артистами на Западе: как только интерес к артисту ослабевает, его задачей становится – не упустить момент оказаться нужным на Родине.
Когда в конце 80-х мой оркестр ГМСО СССР «погиб под колёсами Перестройки», я был вынужден (чтобы не потерять профессию) на время уехать туда, где у меня могла быть работа. Моя творческая жизнь в трёх европейских столицах (Будапешт, Лондон и Брюссель) складывалась очень успешно. Но как только представители бывшего коллектива К. П. Кондрашина – оркестра Московской филармонии – приехали в Брюссель и попросили меня помочь им восстановить своё славное имя, я без колебаний свернул все зарубежные контракты и… до сих пор с удовольствием занимаюсь своим любимым делом – воспитываю отечественных музыкантов. Кстати, Галина Павловна также по мере сил занималась воспитанием оперных певцов. Сегодня её работу с успехом продолжает её дочь – Ольга Мстиславовна.
— Когда вы были в последний раз в Большом театре?
— Это было 27 октября 2011 года на концерте, посвящённом открытию нового здания театра. Приятно было вновь увидеть почти так же выглядящий зрительный зал, заполненный празднично одетой публикой, познакомиться с С. С. Собяниным и поприветствовать нескольких коллег-дирижёров. Остальное показалось каким-то чужим. Строго говоря, так оно и есть. Ушла (или ещё «не намолена») атмосфера таинственности, удивления, ожидания чуда, ощущения дыхания истории, в которую «входишь», чтобы погрузиться в отсвет традиций прошлого. Но самым печальным оказалось то, что происходило в этот вечер на сцене и звучало из оркестровой ямы, напоминая уровень шефских концертов советского периода.
Что делать! Со всем этим придётся смириться. Пришло другое поколение людей. У них иной взгляд на то, что нам было дорого. Наш Большой театр был академическим коллективом, и мы чувствовали себя в нём уютно. Теперь всё изменилось. С одной стороны хорошо: новые строительные материалы ещё десятилетия будут красиво выглядеть и исправно служить артистам и публике. Вопрос лишь в том – поселится ли в этих стенах тот самый дух артистизма, романтизма, веры в величие музыки как самого глубокого таинства, на которое способен человеческий дух? Хотелось бы!
— Есть ощущение, что ваше имя (и не только ваше) там под запретом. Почему?
— Уважающий себя художник не должен навязываться. Если кому-то интересно что я делаю, или думаю – готов показать и пояснить. Но просить?.. Такого в моей жизни ещё не случалось. И причина здесь не в характере, или амбициях. Когда дирижёра приглашают из жалости – он не может быть за пультом хозяином. А дирижёр (что бы об этом ни говорили) отвечает за всё: темп, силу звука, фразировку, степень выразительности и создание высокохудожественной атмосферы. Он просто обязан быть хозяином! Декларации, типа: «мы все равны – вы играете, как привыкли, а я постараюсь вам не помешать» – обман, унижающий достоинство дирижёра и низводящий исполнение с высокодуховного уровня до формального дрейфования по волнам равнодушного профессионализма. Это – трусливый уход от нормальных профессиональных отношений. Вся эта галиматья, как и Болонская система образования, просочились к нам с Запада и должны уйти, поскольку оказались для нас вредными!
Поэтому дирижёры моего типа сегодняшнему оперному театру не только не нужны, но и опасны, поскольку своими нормальными взглядами и честным стилем работы могут помешать режиссёрам «нового типа» превращать оперу в нечто специально придуманное, чтобы отвлечь публику от пения и музыки. (Генрих Гейне ещё двести лет назад сказал: «Главная задача постановщика оперы – устроить так, чтобы музыка никому не мешала». Видно, посягательство на волю автора началось не сегодня.)
В России такой подход противоестественен и противопоказан традиционно серьёзному отношению к оперному жанру, где человеческий голос и звучание оркестра путём взаимопроникновения превращаются в органичное повествование, а сценическое оформление создаёт атмосферу, помогающую публике глубже прочувствовать красоту созданного автором. Мне повезло: я успел продирижировать много именно таких – цельных, по-настоящему классических оперных спектаклей.
Но поскольку главное для режиссёров «нового типа» – обратить внимание на себя, им приходится время от времени «подбрасывать» публике нечто оригинальное, чтобы ей было о чём говорить. Не о музыке же! Чтобы о ней судить, нужно иметь минимальный запас знаний. А вот то, что почти всё действие оперы происходит на столе – действительно «оригинально». Здесь есть что обсуждать!.. (Кстати, в Будапеште объяснение Татьяны и Онегина происходило на криво подвешенной и слегка раскачивающейся доске. Любителям новизны рекомендую попробовать.)
Для того, чтобы оправдать «революционный» подход к классическому наследию, новаторам необходимо убедить общественность в том, что академичный подход к работе над оперой устарел! А чтобы посещаемость уже изуродованных опер не падала нужно подогревать слух о якобы умирающей классике, вынуждая публику с уважением глазеть на любую ерунду, которую ей показывают со сцены и которая, якобы, является единственным «спасением» всего оперного жанра!
Профессиональный музыкант, или опытный любитель оперы не станут посещать варварские эксперименты над классикой. А вот на наивного зрителя рассчитывать можно. Но, чтобы заманить его в зал, устаревшую авторскую трактовку сюжета следует подменить новым, понятным сегодняшнему человеку скандальным поворотом.
Странно: классическая музыка в данной ситуации режиссёру почему-то не мешает! Наоборот! Это надёжная приманка для доверчивой публики. Хотя… «главное в опере не музыка, а то, что происходит на сцене. Это же не симфония, а театр! А в театре можно всё! Правда, это и не цирк, но… чего не сделаешь для себя-любимого?» Недаром в прошлом веке английский писатель Ивлин Во остроумно заметил: «Раньше экспериментировали в искусстве. Теперь эксперименты стали искусством».
Но вот вопрос: любые эксперименты будут интересны зрителю, или он уйдёт после первой же сцены? Однако, как говорится, «просили не беспокоиться»! Компетентных ценителей всегда мало и постановщик-новатор может о них даже не думать. Они – не опасны, поскольку просто не придут и, следовательно, писать ничего не будут. Если даже и напишут что-то – кто же им поверит? А вот скандальность – только на пользу! Зато наивных зрителей, или просто любопытных всегда, как мух… много. Именно они и заполнят зал, где без всякого риска можно будет втюхивать им любую чушь.
Неужели мы действительно живём в настолько демократизированном обществе, что режиссёр имеет право делать с классической оперой абсолютно всё, что ему захочется?.. Правда?... То есть, теперь мы все и от всего свободны?.. Да?.. Ну, тогда – «Аплодисменты»!
И вот что я думаю: «Если б я был султан!»… простите, режиссёр (конечно, очень талантливый!) и мне захотелось бы прославиться (а кто мне запретит?), я бы взял в компанию такого же талантливого современного композитора и заказал бы ему оперу. А.С.Пушкина как либреттиста, конечно, оставил. И создал бы совершенно новый шедевр под уже прошедшим тестирование названием «Евгений Онегин», где сотворил бы всё, что мне захочется. И поскольку я чертовски талантлив, то всем бы, наконец, стало ясно, – кто я такой, и я бы прославился!.. Ну! Чем не свобода?..
Правда, если хорошо подумать, то это – не совсем та свобода. И не так уж это эффектно! И вообще: чувствуется, что чего-то не хватает! Интересно! Чего же?.. Аааа!.. Дошло!.. Поэтому наш режиссёр поступает осмотрительно и просто гениально: вместо того, чтобы осчастливить молодого автора (одного из сотен композиторов, не имеющих устойчивого заработка) и предложить ему написать музыку для нового спектакля – этот умный и чертовски смелый режиссёр берёт совершенно готовую, популярную во всём мире (!) музыку П. И. Чайковского и выделывает на её фоне всё, что его умной, но мятежной душе угодно. Правда, здорово?!..
…Вспоминается, как в 2004 году в моём любимом Будапеште мне предложили поставить «Лоэнгрина», где режиссировала праправнучка композитора Катарина Вагнер, которая сделала Тельрамунда и Лоэнгрина членами венгерского парламента, а в финале оперы – вместо того чтобы предоставить Лоэнгрину возможность неспеша отплыть в священный Грааль на Лебеде, отправила его туда на самолёте венгерской авиакомпании «Малев». Именно после этого спектакля я сказал себе: «Хватит! Больше на ваши штучки меня не поймаете»! Кстати, не известно по какой причине, но вскоре после премьеры «Лоэнгрина» компания «Малев» обанкротилась.
Однако, в 2008 году – в этом же театре меня ещё раз попытались «подловить», правда, уже на русской классике. Но теперь я сам отказался ставить «Евгения Онегина» поскольку не смог принять то, что предлагали режиссёр и художник спектакля.
Тем не менее, несмотря на мои явно «крамольные» взгляды, в 2016 г. меня пригласили-таки поставить в Новой опере «Пиковую даму». Кроме Большого театра, я ставил этот спектакль в Париже, Праге и Будапеште, поэтому первым моим движением было – поблагодарить и отказаться. Но, вспомнив, что главным дирижёром Новой оперы был знакомый мне оперный дирижёр Женя Колобов, я подумал: а вдруг моя работа покажется труппе интересной? И позвонил коллегам Вадиму Милкову и Виктору Вольскому, с которыми ставил в Большом «Золото Рейна», а в Будапеште «Пиковую». Был назначен день Худсовета. Виктор показал макет, Вадим рассказал концепцию, а я пожелал, чтобы наш спектакль был поставлен в лучших традициях отечественного оперного театра!
Директор сказал несколько слов. Ещё несколько человек выступили в том смысле, что – «желаем успеха!» И тут раздался глуховатый голос, который с оттенком разочарования проговорил (как бы сам с собой): «Да-а… Понятно... Это будет дирижёрский спектакль». И тяжело вздохнул... Я тогда не придал этому значения и попросил библиотекаря выдать мне ноты оркестра, чтобы сопоставить их со своей партитурой... Прошло несколько недель. Позвонил директор и сообщил, что, «…к сожалению, Моссовет вместо оперы Чайковского распорядился поставить оперу Прокофьева…»
Сегодня режиссёры – вместо того, чтобы вместе с театральными художниками помогать дирижёру в работе с солистами и хором над созданием полноценных оперных спектаклей, нагружают исполнителей высосанными из пальца трюками, вступающими в противоречие с музыкой и идеей спектакля. Создаётся ситуация, при которой любой академично воспитанный дирижёр становится угрозой бизнесу. Мы мешаемся под ногами у людей, которые хотят продавать, продавать и продавать! Они даже не стесняются говорить: «Сегодня другое время! Наше время!! А вы, романтики (читай – дураки!) никак понять этого не можете. Или не хотите! Вместо того, чтобы обидеться, заплакать и тихо уползти с дороги, вы продолжаете упираться и даже пытаетесь успешно работать!»
Что тут скажешь? Придётся переждать этот период. Только, к сожалению, не всем суждено дождаться нового. А поскольку до сих пор по существу ничего не меняется – значит пока всех всё устраивает.
— Нынешнее состояние музыкальной культуры России — ваша оценка.
Россия переживает этап возрождения. Это очевидно во многих сферах нашей жизни и лично у меня вызывает искреннее чувство гордости. Что же касается музыкально-исполнительского искусства, то, начиная с конца 80-х гг. в музыкальных институтах страны появилась опасная тенденция снижения требований к преподаванию двух главных дисциплин – подготовки кадров для оркестров и воспитанию дирижёров, что уже привело к серьёзным проблемам в обеих профессиях: недостатку квалифицированных оркестровых кадров и переизбытку безработных дирижёров.
Вряд ли нужно доказывать, что без хороших дирижёров не может быть хороших оркестров, а без хороших оркестров невозможно вырастить хороших дирижёров. И что бы ни писалось в официальных отчётах министерств и эффектных интервью благополучных деятелей музыкального искусства, у которых всё «о’кей», работающие в провинции дирижёры и артисты оркестров ежедневно ощущают на себе серьёзные, иногда непреодолимые трудности. А имеющие дипломы, но не имеющие работы по специальности дирижёры вынуждены искать возможность приложения своих сил – где и как придётся.
К сожалению, в этом вопросе время работает против нас. И поскольку вот уже три десятилетия в обозначенной ситуации кардинально ничего не меняется, то через какое-то время вся система академического музыкального образования в стране неизбежно потребует коренной реорганизации.
— Почему не слышно громких имён и постановок, только скандалы?
Раньше были «и в области балета мы впереди планеты всей» — а сейчас?
— О скандалах мне не известно: я за ними не слежу. Но имена есть. Валерий Гергиев уже многое сделал и делает в этом плане, да и в Большом появляется хорошая молодёжь. Таланты есть, но всё это, к сожалению, раздроблено, разбито на «сферы влияния». В стране пока ещё отсутствует системный подход к серьёзному музыкальному искусству. Зато эстрада «так и прёт» изо всех щелей. Просто какой-то «звёздный шабаш». Видимо, как это часто случается, придётся ждать вмешательства Президента.
— Есть ли среди ваших студентов те, кто будет славой России?
— Среди десятков известных мне молодых дирижёров есть способные и даже талантливые, но необходимо время, чтобы они набрали опыт. Дирижирование не сразу раскрывает свои секреты. Получить оркестр, или театр – ещё не всё! Молодому человеку необходимо научиться работать у коллектива, которым руководит, чтобы вместе с ним расти как музыкант. Большинство дирижёров сосредоточены лишь на карьере. Они не только не умеют учиться, но и не желают этого! Им кажется: если удалось «вскочить в седло» (встать за пульт), то жизнь удалась! Но судьбу не обманешь: пройдут два-три десятилетия и станет ясно, что подававший надежды «талантливый мальчик» превратился в «дежурного за пультом», а музыканты оркестров вынуждены терпеть его из-за денег, которые он помогает им получать.
Успешная карьера и музыкантская зрелость редко совпадают. У Тосканини и Челибидаке это совпало, а вот у других маэстро – не очень. Большинство из них лишь «катаются на оркестрах» и успешно обманывают публику. Правда, может быть, именно это их вполне устаивает?!
У меня много учеников, но серьёзных молодых людей – единицы. Да и за теми надо присматривать, поскольку не каждый из них способен устоять перед соблазном сначала стать популярным, а уж потом – хорошим. Погоня за известностью и желание любой ценой производить впечатление затягивает как наркотик: в результате молодой человек забывает – зачем он стоит за пультом.
— Как познакомились с Ольгой Михайловной, как ухаживали, как долго пришлось
добиваться «руки и сердца»? Что она подарила вам на юбилей?
— Это замечательная история! Несколько лет мы вместе работали в Большом театре: Ольга играла в оркестре в группе 2-х скрипок. В какой-то момент мы почувствовали, что очень нужны друг другу, хотя к этому времени оба были женаты. К тому же, я уже готовился покинуть свою «золотую клетку». Встал «вечный вопрос» русской интеллигенции – что делать? В решающий момент доверие друг к другу оказалась настолько полным, что мы ушли из театра вместе. Но, если я уже исчерпал лимит пребывания на ответственном посту, то Оля только «входила» в коллектив и уход с престижного места выглядел неразумно: риск «повиснуть» без работы был велик! Подруги «сочувствовали»: «Смотри – пожалеешь! Ты же не знаешь – что будет дальше. А вдруг… А ведь колонны Большого будут стоять вечно!» … Они ошиблись: колонны уже не те…
Конечно, нам с Олей пришлось многое пережить – особенно в конце 80-х, когда Союзконцерт нас предал… Но судьба оказалась к нам благосклонна. Наши природная искренность и привычка много и честно работать принесли – и продолжают приносить – хорошие результаты… На юбилей Ольга подарила мне книгу, которую собрала самостоятельно. Это – фотолетопись, где запечатлены не только моменты моей дирижёрской деятельности, но и наши совместные путешествия по стране и по миру.
— Насколько широк ваш «ближний круг»?
— Мы не стремимся без серьёзной причины расширять этот круг. Настоящих друзей очень мало! Интересных людей слишком много и каждый – личность, а личность требует внимания. К тому же, некоторые симпатичные люди очень любят разговаривать. А на это нужно время – иногда слишком много времени! Где его взять, когда необходимо постоянно тренировать и воспитывать свой оркестр? Серьёзный подход к работе со своими музыкантами требует не только репетиционного времени, но и личной подготовки дирижёра, а это тоже время! Ещё – ученики, молодые дирижёры. Им, как малым детям, приходится регулярно уделять внимание. А учебник по дирижированию!.. Кстати, это интервью тоже потребовало немало времени.
— Какие сюрпризы готовите вы с оркестром к будущему сезону?
— Я не думаю о сюрпризах – за исключением выбора бисов для наших постоянных слушателей. Но когда игра музыкантов оркестра вызывает у публики особый интерес, погружая её в возвышенное состояние духа, мне кажется, это уже сюрприз! И тогда не важно – что именно исполняется. Главное – что в этот момент происходит на сцене. Фокус в том, что наш коллектив нацелен не только на техническое совершенство исполнения – к этому стремится любой хороший коллектив. Мы стремимся к самому труднодостижимому эффекту – созданию в зале такой атмосферы, когда звуки музыки начинают проникать в душу наибольшего числа присутствующих. В моменты, когда это удаётся, можно почувствовать, как на публику «опускается» нечто, похожее на гипноз. А это уже – наш фирменный сюрприз!
Ю. Симонов — 10-10-2021, Москва.
Фотографии из личного архива дирижёра
