«Лакме» Делиба как культурный прорыв

Фото предоставлено КГТОиБ им. Д.А. Хворостовского

Священный источник оперы найден на берегах Енисея

Четыре дня подряд – с 1 по 4 марта сего года – в Красноярском государственном театре оперы и балета им. Д.А. Хворостовского давали «Лакме» Лео Делиба, и эта премьера стала событием не только в масштабах Восточной Сибири, но и всей России. Региональному оперному театру удалось сделать то, что потребовало невероятной мобилизации не только постановочно-творческих, но и организационно-логистических усилий всего коллектива. В долгосрочном планировании репертуарной афиши, продолжающей делать ставку не только на традиционные названия, но и на подлинные раритеты, директор театра Светлана Гузий видит залог непрерывности качественного развития труппы, вовлечения в процесс выпуска новых спектаклей передовых достижений современного музыкального театра.

«Передовых» значит «позитивно-конструктивных», и на красноярской оперной сцене прецеденты подобного рода имели место в свое время не единожды: вспомним хотя бы «Медею» Луиджи Керубини или «Кавказского пленника» Цезаря Кюи. И всё же «Лакме» стала тем счастливым воплощением оперной идеи, которая в лихое время изощренно-радикальных экспериментов режиссерской оперы явила позитивный образец того, как можно создать современный высокотехнологичный спектакль при сохранении классики жанра. При этом чрезвычайно важно и то, что сохранить ориентальность сюжета, отсылающего в оригинале во времена колониальной Индии, находящейся под гнетом англичан, замысел режиссера Сергея Новикова смог в полной мере.

Традиции и новации ему удалось примирить поразительно изящно и драматургически продуманно. Теперь действие перенесено в один из западных мегаполисов, а столкновение двух «цивилизаций»-антагонистов основано на конфликте интересов властей (губернатора, «вписавшегося» за корпорацию «Англетер») и брамина Нилаканты, основателя и владельца Индуистского культурного центра, расположенного в центре мегаполиса на территории огромного тенистого парка. Дорогая и престижная земля – самый что ни на есть лакомый кусок под коммерческую застройку, но кто бы мог подумать, что владелец «Англетера» Джеральд (жених Эллен, дочери губернатора), забредя во владения Нилаканты, влюбится вдруг в его дочь Лакме (священную жрицу индуистского храма при Культурном центре), а она тотчас же ответит ему взаимностью!

Фото предоставлено КГТОиБ им. Д.А. Хворостовского

Новая диспозиция сюжета такова, что он всё равно рассказывает именно ту историю, которая придумана либреттистами Эдмоном Гондине и Филиппом Жилем, а на музыку, естественно, в эстетике своего времени, положена Лео Делибом. Но это ведь и отличает хорошего режиссера от плохого! При якобы «старомодности оперы», как нынче любят поязвить режиссеры-радикалисты, важно помнить о гиперусловности ее жанра. А опера в театре – синтез многих пластов, поэтому простота даже супертехнологичной постановки, достигнуть которую всегда очень сложно, и есть мерило режиссерского успеха и таланта. Такова и стильная в своей простоте постановка «Лакме» в Красноярске: ее мизансцены действенно проработаны, ее стратегия и тактика детально просчитаны, ее романтический свет несет благодатное умиротворение.

Режиссер сколотил команду единомышленников, в которую вошли Мария Высотская (художник-сценограф, художник по костюмам и гриму), Дмитрий Иванченко (художник-дизайнер видеопроекционной графики), художник по свету Руслан Майоров и хореограф Юлиана Малхасянц. С открытием занавеса перед нами – изумительно зрелищная картина. Перспектива заднего плана – видеопроекционное панно: урбанистический вид с башнями-небоскребами. Передний план – всё живописное пространство сцены, утопающее в зелени насаждений с индуистским храмом и прочими культовыми постройками. В каждом из трех актов сочетание уникальной перспективы города с уникальной локализацией в парковых владениях Нилаканты мастерски волшебно создает непреходящее зрелищное очарование.

При расстановке новых сюжетных акцентов, не затрагивающих основную фабулу, но помещающих ее исключительно во владения Нилаканты, постановка подчинена теперь классическому триединству действия, места и – с малыми оговорками – времени. Единство действия очевидно: линия отношений Лакме и Джеральда, вершины которой вписаны в треугольник противостояния с Нилакантой, главенствует, а отвлечения на второстепенных персонажей сведены к сюжетообразующему либо попросту антуражному с точки зрения сюжета минимуму. Со стороны Джеральда – его друг Фредерик, невеста Эллен с сестрой Розой и их гувернантка Мистрис Бентсон (единственный персонаж с чертами гротесковой комичности), а со стороны Лакме – беззаветно преданный ей Хаджи и подруга Маллика.

Фото предоставлено КГТОиБ им. Д.А. Хворостовского

Единство места также очевидно. Завязка первого акта с экспликацией основных героев происходит в парке Индуистского центра. Во время процессии на религиозном празднике во втором акте Нилаканта ранит Джеральда, инкогнито которого раскрывается реакцией героя на пение Лакме, и это снова происходит в парке Нилаканты, а не на городской площади. Раненого Джеральда, скрывая его внутри постамента огромного индуистского изваяния в отдаленной части парка, Лакме в третьем акте выхаживает уже не в лесной заброшенной хижине (с доставкой Джеральда в укрытие ей по-прежнему помогает верный Хаджи). С новыми постановочными акцентами всё это согласуется абсолютно логично.

Что же до единства времени, то уложить в 24 часа три акта невозможно. От завязки до трагического финала со смертью главной героини, навеки соединяющей ее со спасовавшим в последний миг возлюбленным, как минимум, если считать по часам, проходит порядка двух суток. А если считать по календарю, то события первых двух актов разворачиваются в смежные дни, ибо религиозный праздник в Индуистском центре проходит на следующий после роковой встречи Лакме и Джеральда день. Момент их духовного обручения, когда они вместе выпивают воду из чаши, принесенной Лакме со священного источника, – это уже рассветные часы третьего дня, так как индуистская традиция соединяться влюбленным предписывает на утро после упоминавшегося уже праздника (в честь богини Дурги).

Но как бы то ни было, всё сюжетное действо, пусть и разделенное в спектакле двумя антрактами, предстает необычайно компактным, как говорят в таких случаях, сквозным и переживается из зала буквально на одном дыхании! При этом режиссер, выводя Нилаканту мятежным брамином, открыто противостоящим властям, весьма к месту и чрезвычайно эффектно, в союзе со сценографом, вплетает в визуальную ткань спектакля загадочную, но реальную историю картины Василия Верещагина «Казнь из пушек в Британской Индии», написанную им в 1884 году (через год после премьеры «Лакме» в Париже).

Фото предоставлено КГТОиБ им. Д.А. Хворостовского

Считается, что после выкупа на аукционе она попала в частную коллекцию в Америке, а затем была уничтожена, ибо «Дьявольский ветер», как названа картина в режиссерском изложении либретто (то, во что после выстрела превращались тела привязанных к дулам пушек людей), никак не укладывался в добропорядочность и гуманность демократических устоев Британской империи, на которые она на голубом глазу претендует сейчас. До наших дней дошел лишь эскиз картины, и он возникает в начале спектакля на суперзанавесе и частично во втором акте, когда в день праздника «обретенные» фрагменты пропавшей картины, рассказывающие о зверствах англичан по отношению к коренному населению, водружаются на фасаде Индуистского центра. Объявленный в розыск брамин, выразивший неповиновение властям, успевает скрыться, однако праздник во избежание огласки сего политического инцидента не отменен, и это дает Нилаканте прекрасную возможность коварно напасть на Джеральда в суматохе религиозного шествия.

В финальном акте, когда разыскавший Джеральда Фредерик сообщает, что разрушение Индуистского центра неминуемо и начнется с минуты на минуту, Джеральд сознает, что ему лучше покинуть Лакме. Она же интуитивно понимает, что всё рушится, что причиной этого стал ее любимый, и незаметно проглатывает семена цветка смертоносной датуры. Вода из священного сосуда обоими испита, но Лакме слабеет на глазах, когда подоспевшие Нилаканта, Хаджи и Маллика хотят наброситься с кинжалами на Джеральда. Это весьма эффектная укрупненная мизансцена, так как в финале Нилаканта, согласно оригинальному ходу либретто, настичь Джеральда и Лакме должен один. В каждом акте оперы – по дуэту главной пары персонажей, но в начале финального акта дуэт Лакме и Джеральда особенно нежен, хотя и более пронзителен. При этом сцена смерти главной героини в красноярской постановке оказывается способной вызвать в сознании публики подлинный катарсис!

Поразительно органично в гардеробе спектакля сочетаются современный европейский покрой и национальные индийские костюмы. Туристы-европейцы, прихожане храма при Индуистском центре и служители религиозного культа в атмосферу преломленного в новом ракурсе сюжета вписаны идеально, и кульминация продуманной полистилистики костюмов во втором акте – не только массовая сцена праздника, но и ритуальные танцы. Из их большой сюиты в спектакль взяты лишь три номера, однако для создания живописного колорита наряду с изумительно стилизованными костюмами и смысловым видеоартом этого вполне достаточно. Видеоарт особенно захватывает в третьем акте: перспектива парка со зданием Индуистского центра перемещается на видеопроекционный задник, и мы видим вдалеке, как техника крушит это здание, окутывая его клубами белой пыли…

Меланхоличная романтика (как ни странно, а впрочем, не очень уж это и странно, если учесть, что в зримых образах постановки торжествует исключительно позитив) проступает даже в визуализации акта вандализма, но основная романтическая субстанция оперы – ее светлый лирический мелодизм, и в нём весомую роль играет разветвленный хоровой пласт. Великолепную подготовку нового для артистов хора материала с учетом необходимой стилистической рафинированности звукового посыла осуществил хормейстер Дмитрий Ходош. Вместе с тем, весь тонкий пазл изысканной, прозрачной как хрусталь, партитуры мастерски собрал воедино Александр Рудин. За дирижерским пультом оперы, тем более в оркестровой яме музыкального театра, маэстро появляется нечасто, но эта его работа стала истинным триумфом! Слух обволакивали нежность и теплота музыкальной линии, упоение инструментальной кантиленой, глубокая чувственность оркестровых штрихов и нюансов.

Кажется просто невероятным, что на премьерную серию из четырех спектаклей театр подготовил четыре (!) состава исполнителей. Разговор о солистах будет касаться первых двух дней, предъявивших в партиях Лакме и Джеральда расклады, в которых оказались как по-своему интересные, заставившие обратить на себя пристальное внимание лирические сопрано, так и лишь номинально вписавшиеся в постановку лирические тенорá. 1 марта мы услышали приглашенных певцов Анну Гречишкину («Геликон-опера», Москва) и Сергея Кузьмина (Михайловский театр, Санкт-Петербург). 2 марта аналогичную связку составили местные исполнители Александра Черпакова и Валентин Колесников.

Анна Гречишкина – певица опытная, мастеровитая: в ее стилистически точном попадании в десятку ощущалась и уверенность, и расчетливая вдумчивость. Этим она, собственно, и расположила, хотя голос артистки предстал небольшим и тембрально неярким. Филировка звуковедения была безупречна, но его матовой фактуре недоставало живой чувственности и лоска, той изюминки, той искренности и непосредственности, что подарило слуху прелестное пение молодой исполнительницы Александры Черпаковой. Ее захватывающее звучание в знаменитой арии Лакме (в легенде второго акта, в так называемой арии «с колокольчиком») действительно оказалось подобно переливчатому звучанию серебряного колокольчика.

В героине Анны Гречишкиной превалировал выверенный рационализм и дозированная чувственность, и так было в каждом из трех – по количеству актов – любовно-лирических дуэтов с Джеральдом. А в героине Александры Черпаковой, которая премудрости стиля этой партии постигла всё же еще не в полной мере, была та волнующая эмоциональность, пульсировал тот артистический нерв, которые искупали всё. В любом случае, к тому пониманию стиля и задач исполняемой музыки, что продемонстрировали сопрано, тенорá приблизиться, к сожалению, не смогли. Спинтово-зажатое звучание Сергея Кузьмина при его потрясающем артистическом воплощении образа меломанскую радость, как певец ни старался, так, увы, и не принесло.

Лишь условно, с большими оговорками, скажем, что Валентин Колесников предстал в более выгодном ракурсе: фактура его звучания была более мягка и лирична, но постоянные тесситурные проблемы и практически полное отсутствие артистизма безоговорочно отдать ему «победу» не позволяют. Из двух басов в роли Нилаканты – Алексея Бочарова и Сергея Теленкова – наиболее «певучим» и психологически убедительным предстал второй, а из двух меццо-сопрано в партии Маллики – уже довольно маститой Дарьи Рябинко и впервые услышанной Виктории Кангиной – взяла в плен первая. Маллика – партия эпизодическая, и оба дня ее хит с Лакме в первом акте («цветочный дуэт») дарил меломанское упоение…

Оба дня замечательный ансамбль составляли и другие персонажи-эпизоды: Фредерик (Александр Михалёв, Севастьян Мартынюк); Эллен (Алёна Бабивская, Виолетта Гришко); Роза (Екатерина Кочетова, Анна Киселёва); Мистрис Бентсон (Лариса Плотникова, Карина Радзион). Оба премьерных дня небольшую, но сюжетообразующую партию Хаджи провел Эдвард Арутюнян, поразивший мягкостью и экспрессией кантилены в своем единственном ариозо. Но, однозначно, поразили и сам факт премьеры, и ее удивительно оптимистичное, невероятно устойчивое послевкусие!

Подобное послевкусие ничуть не перебивается и относительно свежими московскими впечатлениями, которые 30 мая прошлого года – в конце сезона 2020/2021 – подарило концертное исполнение «Лакме» в Концертном зале им. П.И. Чайковского. В нём на ключевые партии были ангажированы зарубежные певцы, а пара главных героев оказалась сáмой что ни на есть французской. В партии Лакме тогда выступила Сабин Девьель, а в партии Джеральда – Сириль Дюбуа. Понятно, что при редкостном постановочном позитиве послевкусие красноярской премьеры не перебивается по совокупности всех слагаемых ее восприятия – театральных, музыкальных, вокальных.

Премьеру в Красноярске подготовили на французском, однако углубляться в нюансы французского певческого произношения, в чём русским с французами состязаться всё-таки объективно сложно, не будем. Но культура исполнения теноровых партий во французской лирической опере XIX века у наших певцов – даже при довольно критичном отношении рецензента к впечатлениям от Сириля Дюбуа – пока еще не достигла той степени, чтобы говорить о серьезной конкуренции. Напротив, наши сопрано конкуренцию с искушенной в этом репертуаре Сабин Девьель составили серьезную, а в образы своих героинь, наряду с погружением в стиль музыки, внесли элегичности и проникновенности заведомо больше…

Фото предоставлены КГТОиБ им. Д.А. Хворостовского

реклама

рекомендуем

смотрите также

Реклама