Пути общественно-политического развития Германии
Периодизация немецкой музыки первой половины XX века во многом определяется общими для ряда европейских стран социально-историческими причинами. Но в Германии вехи между фазами художественного процесса обозначены резче, а его динамика интенсивнее, чем в соседних государствах. Это обусловлено сложными условиями общественного развития страны, драматизмом ее исторической судьбы.
После сокрушительного поражения в Первой мировой войне, сопровождавшегося падением монархии Гогенцоллернов и провозглашением Веймарской республики, в Германии сложилась революционная ситуация. Огромное влияние на ход событий оказывала русская революция, опыт которой воспринимался немецкими левыми силами как непосредственная программа действий. Революционный кризис начался в ноябре 1918 года с восстания военных моряков в Киле и, то затухая, то возобновляясь, длился до конца 1923 года. В этот период непрочная веймарская демократия подвергалась ожесточенным атакам и со стороны правых сил, но попытки установления военной диктатуры тогда еще не увенчались успехом.
С 1923 года политическое и экономическое положение Веймарской республики стало более устойчивым, однако разразившийся в конце 20-х годов мировой экономический кризис привел к быстрой дестабилизации немецкой экономики, а затем и политического положения в стране. Вновь резко обострилась политическая борьба, усилилось размежевание общественных сил. Выросло влияние коммунистической партии, но в еще большей степени активизировались милитаристско-шовинистические политические силы.
30 января 1933 года президент Германии П. Гинденбург назначил рейхсканцлером (премьер-министром) Гитлера — вождя фашистской национал-социалистической партии. Очень скоро в стране были распущены все политические организации, кроме правящей нацистской партии, объявленной «носительницей немецкой государственности». Демократия в Германии пала, уступив место кровавой фашистской диктатуре.
Течения нового искусства: экспрессионизм, «новая деловитость», неоклассицизм
Характерная особенность немецкой музыки межвоенного периода заключается в ее теснейшей связи с общекультурным контекстом эпохи. Если в прошлом веке, например, композиторы до конца столетия культивировали идеи романтизма, давно исчерпавшие себя в литературе, то в период Веймарской республики пути развития музыки, литературы, театра тесно переплетены. Социальные бури истории вызвали поворот всей духовной жизни к тому, что Томас Манн назвал «требованиями дня».
Показательна в этом отношении эволюция самого писателя. В 1918 году в монументальном эссе «Размышления аполитичного» он развивает традиционную для старой Германии концепцию автономии духа, несовместимости культуры и политики, но уже в середине 20-х годов, отрекшись от этой идеи, выступает как активный сторонник демократии, «политической гуманности», «единства духовно-национальной и государственной жизни», а в 1939 году, мучительно, как личную боль, переживая сознание «немецкой вины», ответственности интеллигенции за трагедию Германии, утверждает: «…политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма, в которую наш интеллект должен включить его, и… в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент».
Политические, социальные, идеологические проблемы получали в немецкой культуре этого периода многоразличные решения. В философской мысли продолжал эволюционировать комплекс шопенгауэровско-ницшеанских идей. Широчайший резонанс получил культурологический труд О. Шпенглера «Закат Европы» (его первый том вышел в свет в 1918 году). Шпенглер, рассматривая мировую историю не как единый поступательный процесс, а как чередование замкнутых жизненных циклов культуры (рождение — созревание — дряхление — смерть), приходит к выводу об исчерпанности импульсов развития западно-европейской культуры, о неизбежности ее угасания и гибели; он сравнивает Европу начала XX века с Древним Римом периода упадка.
Историческому пессимизму этой концепции созвучны некоторые ведущие мотивы философии экзистенциализма, в ближайшей перспективе — одной из самых влиятельных в духовной жизни Европы (работы ее немецких основоположников М. Хайдеггера и К. Ясперса начали публиковаться после Первой мировой войны).
В искусстве Веймарской республики сменяли друг друга течения, в которых отчетливо проступала связь с ведущими общественными движениями эпохи. Ушли в прошлое характерные для начала века эстетизм, культура утонченных чувствований, самоуглубленность и внутренняя изоляция художника от катаклизмов общественного развития. Даже глава немецкого литературного эстетизма Стефан Георге в 20-е годы становится едва ли не «политическим» поэтом (стихотворение «Поэт в годы смуты», книга стихов «Новое царство»).
Отдельные проявления изоляционизма, отказа от «требований дня» встречаются в искусстве, но в новых условиях они становятся выражением сознательно радикальной позиции художника — позиции неприятия современности, активного внутреннего протеста. (Вот два характерных примера из области музыки: «Палестрина» Х. Пфицнера (1915) — опера-легенда, в концепции которой выделяется мотив враждебности внешнего мира «тихому творчеству гения», и «Каприччио» Р. Штрауса — опера об опере, абсолютно «герметичная» по отношению ко времени, в которое она создана (1940–1941!).)
Экспрессионизм
В годы войны и революционного кризиса переживает свой последний взлет экспрессионизм, бывший в предвоенной Германии одной из самых влиятельных художественных концепций. 1918–1923 годы — время расцвета экспрессионистской драматургии, театра, кинематографа. Для некоторых представителей этого направления годы революции, которую так страстно призывала предвоенная экспрессионистская поэзия, оказались временем крушения иллюзий, пессимизма (Г. Бенн, И. Голль), но большинство из них приветствует революцию как «великую эпоху», несущую духовное обновление (Г. Кайзер, Э. Толлер, Л. Рубинер, Л. Франк и др.).
В левом экспрессионистском искусстве усиливаются мотивы открытого социального обличения (антивоенная живопись и графика О. Дикса, политическая сатира Г. Гросса), целый ряд художников переходит на коммунистические позиции (в литературе — И. Бехер, Р. Леонгард, Ф. Вольф, в живописи — К. Кольвиц, в музыке — Х. Эйслер).
Немецкую музыку экспрессионизм затронул в гораздо меньшей степени, чем литературу, театр или изобразительное искусство (как направление он утвердился на почве австрийской, а не немецкой музыкальной традиции). После «Саломеи» (1905) и «Электры» (1908) Р. Штрауса в этой связи можно упомянуть, пожалуй, только музыкально-театральные опыты молодого Хиндемита: «Убийца — надежда женщин» по драме О. Кокошки (1919) и «Святая Сусанна» по пьесе А. Штрамма (1921). Но, хотя они и возникли на основе экспрессионистской драматургии, их художественно-стилевая направленность не столь однозначна: в музыкальном отношении они являют своеобразную смесь позднеромантических, импрессионистских тенденций и элементов экспрессионистского письма. Если это экспрессионизм — то стилизованный, с налетом эстетства и пародийности.
«Новая деловитость» (neue Sachlichkeit)
К середине 20-х годов экспрессионизм исчерпал себя как направление в художественной культуре Германии. Ему на смену приходит течение «новой деловитости» (neue Sachlichkeit), охватившее разные виды искусства — архитектуру, изобразительное и прикладное искусство, музыку, литературу. «Новая деловитость» отвечала некоторым существенным потребностям общественной психологии 20-х годов.
Вот как характеризует их один из участников немецкого межвоенного музыкального движения — композитор Хайнц Тиссен: «Идеалисты ожидали от политических новшеств пришествия новой эры мирной жизни, братства и человечности, вне разделения на угнетающих и угнетенных. „Человек добр“ — уже по самому своему названию эти новеллы Леонгарда Франка характерны для новой веры. Вскоре, однако, революционный этос под влиянием разочарования заострил ожесточенную волю к борьбе. <…> Во время всеобщей нужды стала ложной, ненужной изнеженная, чувствительная, бесцельно пассивная субъективистская лирика. <…> К осознанной необходимости, жесткой простоте, целеустремленной убежденности направлял социальный дух того времени».
В немецком искусстве вспышка интереса к «новой деловитости» была бурной, но недолгой. Наиболее прочный след она оставила в архитектуре, одной из первых провозгласившей принципы новой функциональной эстетики, в которой красота понималась как синоним пользы, практического предназначения, рационализма конструкции. Во главе нового архитектурного движения стояли крупные мастера — В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, центром новых исканий стала организованная Гропиусом школа «Баухауз».
В немецкой литературе с течением «новой деловитости» связаны имена популярных на рубеже 20-30-х годов Э. Кестнера, И. Рингельнаца, Г. Кестена, но среди писателей, в той или иной степени затронутых ее влиянием, литературоведение называет и таких крупных художников, как Л. Фейхтвангер, Э. М. Ремарк, Б. Брехт.
В музыке Германии идеи «новой деловитости» сказались в творчестве столь далеких по эстетико-стилевой ориентации и идейным позициям композиторов, как П. Хиндемит, К. Вайль, перебравшиеся в Берлин из Австрии Э. Кшенек и Х. Эйслер. В духе «новой деловитости» могут быть истолкованы многие весьма разноплановые тенденции немецкой музыки 20-х годов (сходные черты обнаруживаются в 20-е годы в музыке Франции, Италии, в советской музыке).
Это и тяготение к подчеркнуто современным сюжетам в опере («Новости дня» Хиндемита, «Джонни наигрывает» Кшенека), и обращение к джазу (воспринимавшемуся тогда в Европе как символ урбанизма), и пародийное воспроизведение бытовой музыки современного города, и характерная для молодого поколения композиторов негативная реакция на идеалы «буржуазной культуры» (Как замечает тот же Тиссен, эта антибуржуазность — особого рода, «не в пролетарском значении этого понятия, а в смысле эпатажа буржуа».).
В связи с новым мироощущением находятся и некоторые стилевые черты: линеарная жесткость конструкций, острый тематический рельеф, освобожденная энергия ритмического движения, сжатость формы, а в образно-эмоциональном плане — объективированная отстраненность, некий рационализм эмоции. По меткому определению русского современника — Б. Асафьева, «музыкой охватывается (озвучивается) уже не эмоциональная сфера, а самый поток явлений»; выразительна и другая асафьевская формулировка: «Хиндемит — механик эмоций».
Неоклассицизм
Но фон, на котором произрастает «новая деловитость» в немецкой музыке, исторически гораздо более глубок, чем только урбанистическая культура современного города. Очередная отрезвляющая переоценка ценностей, предпринятая молодым поколением композиторов, совершается под знаком обращения к старой национальной музыкальной традиции: формируется неоклассицизм (собственно, необарокко), ставший в ближайшие годы одним из ведущих направлений немецкой музыки.
Поначалу связь с искусством старых мастеров в музыке П. Хиндемита, Х. Тиссена, Ф. Ярнаха, К. Вайля, М. Буттинга, Э. Тоха и других выглядит несколько поверхностной и концентрируется в двух главных пунктах: накопление стилевых средств, восходящих к концертной полифонии барокко (отсюда буйный расцвет в 20-е годы инструментальных — концертных и камерных — жанров), и идея «радости чистого музицирования», освобождающая музыку от литературно-психологической основы и направленная против романтической концепции «самовыражения» — теперь не «я» выражает себя в музыке, а сама музыка как объективная субстанция с присущими ей законами «воспроизводит себя» через сознание творящего субъекта.
Но уже к середине 20-х годов в творчестве лидера новой немецкой музыки Хиндемита намечается перелом, вызванный потребностью в более глубоком, духовном общении с искусством баховской эпохи. Опера «Кардильяк» (1926) и в особенности вокальный цикл «Житие Марии» (1923) открывают путь к вершинам творчества Хиндемита.
Неоклассицизм в немецком искусстве остался сугубо музыкальным явлением: ни в литературе, ни в изобразительном искусстве он не обнаруживается как самостоятельное направление. Но всё же между музыкой и литературой именно на почве этой повернутой к опыту прошлых времен тенденции возникает целая цепь аналогий. Подобно музыке, литература в годы Веймарской республики все чаще обращается к традиционным художественным формам, которые наполняются новым содержанием. Т. Манн, задумавший «Волшебную гору» как современный образец классического немецкого «романа воспитания» (Ганс Касторп, по его словам, — маленький Вильгельм Мейстер), создает на его основе новый тип жанра — интеллектуальный роман (по определению самого писателя).
Особое место в творчестве крупнейших писателей Германии приобретает историческая тематика; в 20-е годы как своеобразное ответвление интеллектуального романа формируется новый немецкий исторический роман, достигший расцвета в литературе антифашистской эмиграции. Он отличается особой сложностью, двуплановостью смысловой структуры. По словам Л. Фейхтвангера, основоположника этого жанра, исторические темы привлекались в нем для «отображения своей собственной эпохи, своих собственных современных и субъективных взглядов».
Именно в таком понимании «диалог культур», развертывающийся в немецкой музыке 20-30-х годов (а в творчестве Хиндемита, Орфа — и позднее), обретает свой подлинный смысл. Он оказывается не способом бегства от современности, а формой ответа на самые жгучие вопросы времени. «Художник Матис» и «Гармония мира» Хиндемита, «Бернауэрин» Орфа могут быть в этом плане поставлены рядом с произведениями Т. Манна и Г. Манна, с «Лже-Нероном» и трилогией об Иосифе Флавии Л. Фейхтвангера, другими немецкими романами мирового значения.
Примечательно также, что в двух величайших немецких «романах эпохи» «Докторе Фаустусе» Т. Манна и «Игре в бисер» Г. Гессе именно музыка, это духовное сокровище нации, становится той «призмой» культуры, в которой преломляются судьбы европейской и мировой цивилизации.
Социально ангажированное искусство
Одной из особенностей художественного процесса в межвоенной Германии становится формирование нового слоя культуры — революционного, антибуржуазного искусства, тесно связанного с идеологией марксизма, с надеждами на коммунистическое переустройство общества. <...>
Многообразие тенденций в музыке. Традиции и новаторство
Новые течения в музыке Германии развивались преимущественно в творчестве молодого поколения композиторов (рождения 1880–1890-х годов). В целом же картина немецкой музыки межвоенного периода достаточно сложна.
Продолжает активную творческую деятельность Р. Штраус: с 1918 по 1941 год им написаны восемь опер — от «Женщины без тени» до «Каприччио». После «Электры» он обращается к своеобразному моцартианству, утверждая в «Кавалере розы» и последующих произведениях неоклассицистский вариант оперной концепции. Сходные стилистические тенденции (стремление объединить драматически насыщенную оперную мелодику и законченные музыкальные формы) обнаруживаются в «ренессансной» опере «Мона Лиза» (1915) Макса фон Шиллингса (1868–1933), развивавшего в предшествующих сочинениях вагнеровские традиции.
В Германии 20-х годов работают крупные австрийские музыканты. С 1920 года берлинскую Высшую школу музыки возглавляет Франц Шрекер, находящийся в эту пору на вершине своей славы. С 1926 года в Берлине обосновывается глава Нововенской школы Арнольд Шёнберг. Из молодых с немецкой культурой тесно связан Эрнст Кшенек, который именно в Германии, а не в Австрии получил признание. В 1924 году в Берлин переселяется Ханс Эйслер, связавший свою судьбу с немецким коммунистическим движением.
Среди представителей старшего поколения два композитора занимают противоположные позиции, символизирующие полюса немецкой музыки 20-х годов: Феруччо Бузони (1866–1924) — человек необычайно чуткий ко всему новому в музыке (что особенно проявилось в его блистательных эстетических прогнозах), и Ханс Пфицнер (1869–1949), для которого малейшие колебания музыкально-эстетической почвы означали угрозу национальной художественной традиции.
Бузони, еще в 1906 году в «Эскизе новой музыкальной эстетики» призвавший к освобождению от рутины академизированного романтизма, раскрепощению музыкального мышления, движению к новым, неизведанным звучаниям (атональная гармония, линеарная полифония, нерегулярность метра и т. д.), в 1920 году в открытом письме известному критику Паулю Беккеру развивает тезис о «новом классицизме» как перспективе развития современной музыки. Этот тезис подкреплен не только теоретическими наблюдениями Бузони — одного из оригинальнейших мыслителей в музыке начала века, но и его собственным творческим опытом пианиста и композитора (недооцененного по сей день).
Показательны его монументальная Контрапунктическая фантазия для фортепиано (1910, редакция для двух фортепиано 1921) — своеобразнейшая попытка завершения «Искусства фуги» Баха — и особенно его музыкально-театральные опыты последнего творческого периода: «театральное каприччио» «Арлекин» (1918), оперы «Турандот» (1919) и «Доктор Фауст» (закончена в 1925 году учеником Бузони Ф. Ярнахом), которые на скрещении традиции моцартовской оперы и итальянской ренессансной комедии дель арте утверждают поэтику условного театра. В этих произведениях композитор предстает как провозвестник «неоисторических» стилей в европейской музыке XX века.
Пфицнер — продолжатель немецкой романтической традиции (Вебер, Маршнер, Вагнер), поклонник музыкальной эпохи, уже ушедшей в прошлое искусства. Скандальную известность в 20-е годы получили его статьи «Опасность футуризма (по поводу эстетики Бузони)» и «Новая эстетика музыкальной импотенции — симптом разложения», где он выступает как яростный противник новой музыки. Его полемический запал направлен не только против Бузони или Шёнберга, но против всех новых и «не немецких» явлений современной музыки. Именно в национальном характере немецкой музыки от Бетховена до Вагнера Пфицнер видит несокрушимую святыню и воплощение подлинности немецкого начала.
Историческая судьба Германии в годы Первой мировой войны и в послевоенный период приводит его (сторонника сильного немецкого государства, по сути — скрытого монархиста вильгельмовского образца) в отчаяние. Воспитанный в духе характерной для Германии XIX века оппозиции культуры и политики, он усматривает в новых музыкальных течениях результат политизации искусства (что для него означает крушение национального культурного идеала) и потому оценивает их не как автономные художественные процессы, а как выражение деятельности определенных социальных групп.
Этим во многом объясняется характер его аргументации и сама фразеология его музыкальных памфлетов, понимание им «интернационально-атонального течения» в качестве «художественной параллели к большевизму, угрожающему государственности Европы», джаза — как «музыкального американизма», гибельного для Европы (но приветствуемого всеми, ибо, «убивая душу, он льстит телу»). Защита национального художественного идеала перерастает у Пфицнера в национализм: «Антинемецкое, в какой бы форме оно ни выступало — как атональность, интернациональность, американизм, немецкий пацифизм, — разрушает наше существование, нашу культуру…»; «художественное разложение есть симптом разложения национального».
Есть у него и гораздо более откровенные националистически-шовинистские высказывания. Но справедливости ради следует отметить, что композитор, не эмигрировавший из фашистской Германии и официально признанный в ней, в творческом отношении оставался независимым и свободным от идеологии Третьего рейха, а политические иллюзии его довольно быстро развеялись. Уже в 1933 году в частном письме он признается, что «к способам, которыми проявляет себя новая Германия, он не хотел бы иметь отношения», а в 1942 году составляет нечто вроде духовного завещания, в котором предостерегает об опасности извращенного толкования его творчества нацистской культурной пропагандой.
Музыкальная жизнь
Музыкальная жизнь Германии 20-х — начала 30-х годов поражала своей интенсивностью и размахом. В отличие от Австрии, где средоточием музыкальной жизни была преимущественно столица, в Германии во многих городах существовали прославленные оперные театры, оркестровые и хоровые коллективы, имевшие давние художественные традиции (Томанер-хор и Гевандхауз-оркестр в Лейпциге, оперные театры в Дрездене, Мюнхене и Байройте, дрезденский Кройц-хор и др.). В одном только Берлине одновременно действовали три постоянных оперных театра (не считая трех опереточных и временных антреприз).
В Германии периода Веймарской республики концентрировались крупнейшие исполнительские силы Европы — дирижеры Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Эрих Клайбер, Лео Блех, Герман Абендрот, пианисты Вальтер Гизекинг, Артур Шнабель, Эгон Петри, Эдуард Эрдман. Международной известностью пользовались струнные квартеты Амара — Хиндемита и Р. Колиша.
Сохранило и упрочило свой международный авторитет немецкое музыкознание. Крупными исследовательскими центрами были академические музыкальные институты в Берлине, Лейпциге, Мюнхене, велась большая работа по изданию памятников немецкой музыкальной культуры, музыкально-исторических документов, обработке архивов, осуществлялись новые, выверенные по автографам дополнения к собраниям сочинений крупнейших немецких композиторов (Баха, Генделя, Бетховена).
Активно действовала разветвленная сеть музыкальных газет и журналов, постоянно возникали новые издания. Немецкая мысль о музыке в этот период была представлена работами известных ученых — Германа Аберта, Курта Закса, Альфреда Эйнштейна, Арнольда Шеринга, Пауля Беккера и др.
Характерной особенностью Веймарской республики был повсеместный интерес к новой музыке. Как замечает Стравинский, «в ту эпоху музыкальная жизнь Германии била ключом. В противоположность охранителям старых, довоенных доктрин, свежая и восторженная публика принимала новые проявления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания».
В Германии состоялись премьеры «Царя Эдипа» Стравинского, «Воццека» Берга, «Христофора Колумба» Мийо и других произведений современных композиторов, проходили знаменитые фестивали и концерты новой музыки. Их устраивали Всеобщий музыкальный союз и Берлинский союз музыкантов, Новое музыкальное общество Германа Шерхена и «Ноябрьская группа».
Большое значение имели концерты Международного общества современной музыки, организованного в 1922 году. Широкую известность получили ежегодные фестивали в Донауэшингене (с 1921 года) и Баден-Бадене (с 1927 года), просуществовавшие до конца 20-х годов. Последний фестиваль современной музыки состоялся в Берлине в 1930 году. Репертуар фестивальных концертов поначалу ограничивался жанрами камерной музыки (бессменный исполнитель — квартет Амара — Хиндемита), но с середины 20-х годов в программы включались также хоровые и театральные произведения, прикладная музыка.
Важными центрами пропаганды новой музыки были журналы «Мелос» (основан Г. Шерхеном в 1920 году) и «Нойе цайтшрифт фюр музик».
20-е годы в Германии отмечены и небывалым расцветом любительского музыкального движения. К этому времени Всеобщий рабочий певческий союз (основан в 1877 году) насчитывал в своих рядах около четырехсот тысяч участников. Регулярно проводились фестивали рабочих певцов, рабочие хоры участвовали в концертных исполнениях Девятой симфонии Бетховена, ораторий Генделя, Гайдна, включали в свои программы сложные произведения новой музыки.
В середине 20-х годов левое крыло пролетарского хорового движения и выделившееся из состава Рабочего певческого союза «Боевое содружество рабочих певцов» возглавил Х. Эйслер. Его сподвижниками в этой области были композиторы Э. Г. Майер, К. Ранкль, В. Фогель и др.
Другая мощная ветвь любительского музицирования представлена в 20-е годы «Молодежным движением». Целью его организаторов Августа Хальма и Фрица Йоде — «гениального музыкального воспитателя Германии», по выражению одного из деятелей этого движения, — было формирование здорового, эстетически гармоничного культурного идеала молодого поколения на основе активного музицирования.
Репертуарные сборники «Молодежного движения» вначале состояли из народных песен и произведений старых мастеров. Но в середине 20-х годов в процесс музыкального воспитания юношеской аудитории активно включились современные композиторы. Возникает движение, которое Хиндемит обозначил термином Gebrauchsmusik (прикладная, «потребительская» музыка).
В духе этой тенденции композитором был написан целый ряд опусов. Среди них — опера «Мы строим город», кантата «Госпожа Музыка» на текст Мартина Лютера, инструментальные и вокальные пьесы, несложные по технике и языку. Хиндемит видел в участниках «Молодежного движения» мощную культурную силу, в будущем — просвещенную аудиторию современной музыки. Из этой традиции выросла впоследствии и система музыкального воспитания Орфа.
* * *
Живой, органический процесс развития немецкого искусства был прерван нацистами после их прихода к власти в 1933 году. Первый акт трагедии национальной культуры завершился 10 мая того же года: в этот день в Берлине, Бонне, Кёльне, Мюнхене и других университетских городах Германии состоялась зловещая демонстрация новой культурной политики — театрализованная церемония сожжения запрещенных книг. Списки таких книг публиковались в газетах начиная с апреля.
За этим последовали издевательские выставки «дегенеративного искусства», злобная травля в печати инакомыслящих писателей, художников, музыкантов, моральное давление и прямые репрессии — та систематическая «работа», которая была направлена на уничтожение немецкой культуры. В. Мушг, известный немецкий литературовед, писал об этом: «Новое немецкое государство подчинило духовное творчество огромному бюрократическому аппарату, чтобы руководить им из единого центра. Оно занесло кулак над интеллигенцией и унижало ее так, что той лишь оставалось либо покориться, либо погибнуть. Выступая от имени немецкого народного сознания, оно определяло, кто и что в немецком искусстве имеет право на существование».
В первые же недели после захвата власти фашистами поднялась мощная волна художественной эмиграции. Германию покинули Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Брехт, Ремарк (всего — более двух тысяч писателей), крупнейшие режиссеры (Рейнхардт, Пискатор), архитекторы (Гропиус), актеры. В изгнании оказались музыканты — Хиндемит, Эйслер, Вайль, Дессау, Майер, Эрнст Буш и др. Оставшиеся в Германии крупные художники (Р. Штраус, Орф) избрали позицию «внутренней эмиграции».
В период с 1933 по 1945 годы «центры» новой немецкой музыки возникли в США, куда перебрались Хиндемит, Вайль, Эйслер, Шёнберг, Кшенек, Тох и ряд других знаменитых музыкантов. Возрождение немецкой культуры на ее родине началось после разгрома фашизма в условиях разъединенной Германии, просуществовавшей в такой форме до 1990 года.
Н. И. Дегтярёва
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.
• Социально ангажированное искусство
• Немецкая музыка
• Немецкая и австрийская музыка в 1-й половине 19 века
• Немецкая музыка во 2-й половине 19 века
