Генрих фон Клейст

Клейст, Генрих фон (нем. Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist; 18. X. 1777 — 21. XI. 1811) — немецкий поэт и драматург. Представитель немецкого романтизма.

Учился в кадетском корпусе; в 1793–99 служил в армии, принимал участие в походе против революционной Франции. Клейст принадлежал к реакционной дворянской партии. Болезнь, нужда, неудовлетворённое честолюбие вызвали разрыв между романтическими порывами поэта и окружающей его действительностью. Клейст заболел психически, покончил жизнь самоубийством.

Первая пьеса Клейста — трагедия «Семейство Шроффенштейн» (1804, театр в Граце) о любви молодых людей, принадлежащих к враждующим семьям. Пьеса отличалась нагромождением ужасов, утверждала власть рока, но ясность и мощь поэтического языка, реалистическая обрисовка отдельных персонажей указывали на талант драматурга.

В исторической трагедии «Роберт Гискар» (1808, пост. 1901), сохранившейся в отрывках, Клейст создаёт образ идеализированного героя, искажая исторические факты.

В 1804, живя в Кёнигсберге (период оседлой жизни и внутренней успокоенности Клейста), он создал комедию «Разбитый кувшин», высмеивающую феодальное судопроизводство (поставлена в 1807 в Веймарском театре под рук. Гёте, изд. 1811). Яркие, сочные народные образы, добродушный лукавый юмор, эмоциональность, индивидуализация речи персонажей отличали эту комедию, сохраняющуюся в репертуаре театра до настоящего времени.

Разгром Пруссии в 1806 способствовал развитию в творчестве Клейста «спутанности чувств» (Гёте). В эти годы поэта привлекают подсознательные движения человеческой души, мистика, фантастика.

В трагедии «Пентесилея» (1808, пост. в 1876), написанной на сюжет античного мифа (Пентесилея — царица амазонок), действуют мятущиеся люди, старающиеся превзойти друг друга в исступлённой жестокости. В исторической драме «Битва Германа» (1808, пост. в 1860) Клейст националистически изображает апофеоз войны.

Несколько особняком стоит драма «Кетхен из Хейльбронна» (1810, Вена) — о любви простой девушки к владетельному феодалу. Мистические предчувствия пронизывают эту пьесу, развёртывающуюся на условно-историческом фоне. Таинственному, иррациональному противостоит в пьесе светлый жизнеутверждающий образ героини, мастерское изображение отдельных характеров, исполненных страсти и жизненной силы.

Трагедия «Принц Фридрих Гомбургский» (1810, пост. 1821, «Бургтеатр») — последнее драматическое произведение Клейста. Эта пьеса идеализирует монархию, утверждает националистические чувства.

Творчество Клейста долгие годы поднималось на щит идеологами национализма, противопоставлялось реалистическим принципам в искусстве, но элементы реализма, преодолевающие иррационализм и мистику, позволяют ряду современных исследователей (ГДР) давать иную оценку противоречивому творчеству Клейста.

После смерти Клейста пьесы его получили сценическую жизнь. В 19 веке большинство пьес Клейста шло в переработках. Мейнингенский театр одним из первых обратился к подлинным текстам Клейста. В Мейнингенском театре шли пьесы Клейста «Битва Германа» (1875), «Принц Фридрих Гомбургский» (1878), «Семейство Шроффенштейн» (1910), «Кетхен из Хейльбронна» (1876), «Разбитый кувшин» и др.

«Разбитый кувшин» поставлен в 1844 в Берлинском театре (судья Адам — Дёринг), в 1854 в «Бургтеатре» (судья Адам — Ларош), в 1919 в Москве в Государственном показательном театре и мн. др. В ГДР пьесу поставил реж. К. Трепте. В ФРГ её поставил Гамбургский немецкий драматический театр под рук. Г. Грюндгенса.

«Принц Фридрих Гомбургский» пост. в 1833 Иммерманом в Дюссельдорфе, в 1907 — в Немецком театре и др. На Авиньонском фестивале 1951 эта пьеса показана в постановке Ж. Вилара (в главной роли Ж. Филип).

В немецких театрах, руководимых М. Рейнхардтом, были поставлены почти все пьесы Клейста.

Сочинения: Werke und Briefe, [Bd] 1–5, Lpz., 1904–05; в рус. пер. — Собр. соч., т. 1–2, П.-М., 1923; Пьесы [Вступ. статья А. Дейча], М., 1962.

Литература: Брандес Г., Главные течения литературы XIX в., пер., М., 1881; Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912; Меринг Фр., Клейст. Генрих фон Клейст. «Разбитый кувшин», в кн.: Меринг Фр., Легенда о Лессинге. Лит.-крит. статьи, пер., т. 1, М.-Л., 1934, с. 713–726; Троицкий З., Карл Зейдельман и формирование сценич. реализма в Германии, М.-Л., 1940; Brahm О., Heinrich von Kleist, В., 1884, 1911; Мartersteig М., Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert, Lpz., 1904, 2. Aufl., Lpz., 1924.

Л. Гор.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

Драматургия Клейста

Особое место в немецкой драматургии начала XIX века занимает Генрих фон Клейст (1777–1811), самый талантливый драматург-романтик Германии, сумевший преодолеть разрыв между драмой и сценой. Большое дарование Клейста было сразу разгадано наиболее проницательными из его соотечественников. На талантливого юношу обратил внимание Гёте, который заметил, однако, и присущие Клейсту упадочные, болезненные настроения. Он назвал его «телом прекрасным от природы, но неизлечимо больным».

Клейст происходил из старинной прусской дворянской семьи. Он родился во Франкфурте-на-Одере. Одиннадцати лет он попал в Берлин, где жил в доме французского эмигранта Кателя. У него он приобрел хорошее знание французского языка. Подростком он вступил в прусскую армию в 1792 году и принял участие в походе против революционной Франции. Однако настоящей склонности к военной профессии у Клейста не было. В 1799 году он подал королю прошение об отставке, мотивируя его желанием посвятить себя научной деятельности. Своему бывшему учителю он пишет, что его тяготит дух муштры, господствующий в прусской армии, и необходимость рабского подчинения.

Выйдя в отставку, Клейст занялся изучением математики и философии. Огромное значение для него имело знакомство с учением Канта. В течение нескольких лет Клейст ведет бродячую жизнь, совершает поездки в Швейцарию и во Францию. Затем он поступает в Кенигсберге на государственную службу. Прибыв в 1807 году в Берлин, занятый французами, он был арестован по подозрению в шпионаже.

Выпущенный на свободу после Тильзитского мира, Клейст поселился в Дрездене, где издавал вместе с Адамом Мюллером журнал «Феб», ставший органом местного романтического кружка. Журнал не имел успеха, и эта неудача вызвала у Клейста очень тяжелое настроение. Борьба против Наполеона породила у него подъем патриотических чувств. Он издает в Праге политический журнал «Германия», пишет ряд военных песен, выпускает «Катехизис немца».

На протяжении всей своей жизни Клейст стремится вырваться из плена глубоких противоречий немецкой действительности, но, так и не найдя выхода, переживает жизненную катастрофу и приходит к самоубийству. Клейст покончил с собой 20 ноября 1811 года на берегу Ванзее близ Потсдама вместе со своей знакомой Генриеттой Фогель, больной неизлечимой болезнью. Самоубийство это не имело никакого непосредственного повода и было результатом тяжелой моральной депрессии, переживавшейся Клейстом в течение последних лет.

Драматургическое наследие Клейста невелико — всего восемь пьес, из которых одна («Роберт Гискар») дошла до нас в виде отрывка. Этого оказалось, однако, достаточно, чтобы признать Клейста крупнейшим драматургом немецкого романтизма, достойным продолжателем Шиллера и Гёте. Помимо пьес Клейст напечатал восемь новелл. В самой крупной из них, «Михаэль Кольгаас» (1810), звучат настроения народного протеста против феодального беззакония. Перу Клейста принадлежит также ряд статей, в которых он горячо обсуждает социально-экономические и философско-этические проблемы.

Все творчество Клейста проникнуто глубочайшими противоречиями. Тесно связанный с идеологией дворянских кругов немецкого общества и разделяющий некоторые типичные для прусского юнкерства предрассудки, Клейст в то же время испытывает горькую неудовлетворенность современной действительностью и мечтает о буржуазно-демократических преобразованиях. Клейсту чужд типичный для большинства немецких романтиков этой поры культ феодального прошлого, он хотел бы видеть торжество буржуазного прогресса.

«Индустрия — это дама, и нужно бы изысканно вежливо и сердечно пригласить ее, чтобы своим вступлением она осчастливила бедную страну», — пишет Клейст. Неоднократно говорит Клейст о необходимости коренного обновления немецкого общества, о демократизации государственной системы. В одной из своих публицистических статей Клейст пишет: «По окончании войны пусть соберутся сословия и на всеобщем рейхстаге пусть дадут государству устройство, наиболее с ним сообразное».

Работая в трудный и сложный период нашествия Наполеона в немецкие земли, Клейст отражает в своем сознании и творчестве всю противоречивость национально-освободительного движения Германии. Клейст был пламенным патриотом, горячим борцом за национальное объединение Германии, против французских захватчиков, звал своих соотечественников сражаться с французской армией «по-испански», то есть опираясь на немецкий народ и его исконные интересы и права. Но вместе с тем патриотические идеи Клейста в условиях немецкой действительности перекликались с официальными шовинистическими, националистическими настроениями, толкали его на неприятие всего связанного с Францией, в том числе и французской революции.

Мировоззрение Клейста несет на себе печать убожества немецкой жизни начала XIX века.

Философские взгляды Клейста сложились под огромным влиянием Канта. Клейст разделяет идеализм и агностицизм Канта, во многом следует за ним и в своей этической системе. Но, как романтик, Клейст вносит свои коррективы в учение Канта. Концентрируя внимание на борьбе за внутреннюю свободу личности, Клейст углубляет субъективизм своего учителя, главное внимание уделяя чувству и интуиции. В то же время, в отличие от ряда своих современников-романтиков, он утверждает неотделимость эстетического начала от этического и стремится к воплощению высокого гуманистического идеала.

Все эти настроения находят отражение в его творчестве.

В драматургии Клейст дебютировал вполне зрелым произведением. Его первая драма — «Семейство Шроффенштейн» (1803). До настоящего времени существует мнение, что этой пьесой Клейст положил начало немецкой трагедии рока. Действительно, внешние признаки «Семейства Шроффенштейн» напоминают драматургию Вернера и его последователей. Но по своему идейно-художественному существу драма Клейста качественно отлична от «Двадцать четвертого февраля» Вернера или «Вины» Мюльнера. Отлична она и от драматических произведений Тика, Арнима и других романтиков.

Тема пьесы — вражда двух дворянских семей Варванд и Россиц, являющихся ветвями одного рода Шроффенштейн. Между ними заключено соглашение о том, что земли одной переходят к другой в случае угасания мужской линии в одной из них. Смерть мальчика Петера из семьи Россиц вызывает подозрение, что он был убит по наущению главы рода Варванд. Завязывается борьба между обеими семьями. Их младшие представители Оттокар и Агнеса влюбляются друг в друга. Но отец Оттокара Руперт Россиц хочет подстеречь влюбленных и убить Агнесу. Чтобы обмануть преследователей, влюбленные меняются платьем. В результате Руперт убивает собственного сына вместо дочери врага, а Сильвестр Варванд убивает свою дочь, принимая ее за сына Руперта. В конце пьесы оказывается, что вся эта семейная вражда, стоившая нескольких жизней, была неосновательна, так как дом Варванд не был виновен в гибели маленького Петера.

Клейст намечает в своей первой пьесе новый тип драмы, преодолевающий присущий просветителям XVIII века метафизический, этический подход к изображению человеческой личности и деятельности, согласно которому движущей силой событий являются добрые или злые намерения людей. Он изображает Сильвестра добрым, мягким, рассудительным, уступчивым, не питающим ложных подозрений по отношению к своему противнику; и все же его положительные моральные качества оказываются бессильными перед беспощадной логикой обстоятельств. Руперт, напротив, показан вспыльчивым и раздражительным, стремящимся к немедленному восстановлению справедливости; однако результаты его стремления опять-таки прямо противоположны его намерениям: каждое действие, предпринятое им во имя правды, приводит к новым преступлениям, еще более запутывающим отношения.

Иногда говорят, что в драме Клейста господствует случай, управляющий человеческой судьбой. Это неверно. Понятие случая, играющего судьбой людей, характерно для драматургии Тика, в которой события не подчинялись никаким законам, кроме конечного искупления грехов. Отсюда и разбросанная, хаотическая, экстенсивная форма драм Тика. Иначе — у Клейста: в его драме господствует строгая логика событий, обстоятельств, действия которых не может остановить вмешательство человека. Стимулом к действию этих обстоятельств служат материально-имущественные условия, в данной пьесе — оговорка относительно унаследования одной семьей владений другой. Этот материальный стимул лежит в основе того хода событий, который в конце пьесы приводит к кровавому финалу. Всемогущество обстоятельств становится невидимой силой, господствующей над людьми. Отсюда и четкая, строгая архитектоника драмы Клейста, так непохожей на бесформенные произведения Тика и Арнима.

Клейст, единственный среди ранних немецких романтиков, уловил социальный характер изображаемых им конфликтов. Но, разумеется, он не мог реалистически раскрыть их социальную сущность. Объективная закономерность трактуется в драме как безысходно трагическая роковая сила, неизбежно ведущая людей к гибели.

Драма «Семейство Шроффенштейн» была впервые поставлена И. Шрейфогелем в Венском Бургтеатре в 1823 году.

К ранним произведениям Клейста относится также его драма «Роберт Гискар».

Создавая эту пьесу, Клейст был полон самых широких и радужных планов относительно своего будущего: он мечтал занять место Гёте среди немецких поэтов. Однако кончал «Гискара» Клейст в тревожной политической обстановке, вызванной нашествием Наполеона. Ему пришлось однажды даже уничтожить все свои бумаги, в том числе и рукопись «Гискара». Впоследствии Клейст восстановил по памяти несколько сцен своей трагедии и напечатал их в мае 1808 года в журнале «Феб». Этого отрывка достаточно для того, чтобы убедиться в значительности пьесы.

Используя исторические источники, Клейст кладет в основу своей драмы историю вождя норманнов Роберта Гискара, который в конце XI века предпринял поход на Грецию и, внезапно заболев, умер на побережье Эпира. В пьесе Клейста Гискар идет на Византию. В момент приближения Гискара к заветной цели в его лагере вспыхивает чума и сам он ею заболевает. Однако он хочет убедить своих воинов, что здоров, дабы предотвратить панику. Таким образом, центром драмы становится внутренняя борьба Гискара; успех его дела зависит от того, удастся ли ему победить болезнь и сохранить присутствие духа, рассеяв все подозрения относительно его болезни.

Сохранившийся фрагмент открывается массовой сценой, в которой мастерски изображается тревожное настроение в лагере и упорная борьба Гискара с тяжелой болезнью. Он со смехом отвергает высказываемые ему подозрения, заявляя, что согласен сойти в могилу только в Византии. Одновременно с агонией Гискара, которую он пытается скрыть, начинается агония его государства, борьба из-за власти между его сыном и племянником.

Клейст продолжает традицию высокой исторической драмы Шиллера и Гёте. Герой Клейста, как герои Шиллера, находится на гребне исторических событий, от его личной судьбы зависит судьба его народа и всей Европы. Однако, принципы которыми руководится Гискар, гораздо уже тех принципов, которые воодушевляли Карла Мсора, Позу, Валленштейна. Героика Клейста имеет надрывный характер, поскольку она сводится к напряжению человеком всех своих сил в момент агонии. Характерно, что для драматического конфликта победа над чумой существеннее, чем победа над внешними силами врага. Это обедняет драму Клейста с точки зрения исторической, но зато углубляет ее с точки зрения психологической. В такой постановке вопроса сразу намечается своеобразие драматургической манеры Клейста.

В начале 1806 года Клейст пишет комедию «Амфитрион», которую его друг Адам Мюллер напечатал в 1807 году. Это было первое большое произведение Клейста, опубликованное под его именем.

В основу сюжета «Амфитриона» положено сказание о том, как Зевс (Юпитер) во время отсутствия фиванского полководца Амфитриона вступает в связь с его женой Алкменой, приняв облик ее отсутствующего мужа. Когда Амфитрион возвращается домой, обнаруживается заблуждение Алкмены. Амфитрион обвиняет жену в измене, но Зевс, опять спустившись на землю, разъясняет все Амфитриону и оправдывает Алкмену. После этого у Алкмены рождается сын, знаменитый герой Геракл. Этот сюжет лег в основу одноименных комедий Плавта и Мольера. Мольер использовал его для сатиры на нравы версальского двора. В его трактовке Юпитер получил облик коронованного любовника, ухаживания которого за Алкменой только льстят верноподданному Амфитриону, ибо «с Юпитером дележ бесчестья не приносит».

Все авторы, обрабатывавшие этот сюжет до Клейста, сосредоточивали внимание на вопросе реабилитации Алкмены, этой верной жены, изменившей своему мужу, не подозревая об этом. У Клейста же сюжет основан не на этической оценке поступка героини, а на психологическом потрясении, переживаемом Алкменой, обманутой сходством мужа и Юпитера. Таким образом, конфликт драмы переносится в психологическую сферу.

Как и в первой своей драме, Клейст пересматривает метафизическую этику XVIII века. Он делает шаг вперед по сравнению с этическими представлениями просветителей, но, оставаясь во власти идеалистического взгляда на человеческую личность, акцентирует внимание на непреодолимых противоречиях внутреннего мира человека, на бессилии разума. Поэтому Клейста интересуют сумеречные, загадочные стороны человеческой души. Герои его почти всегда охвачены «смятением чувств». Алкмена, олицетворяющая в драме Клейста высшую ступень супружеской любви и верности, именно в силу этих святых норм нарушает их.

Идейная коллизия драмы Клейста близка философской проблематике драматургии Байрона. Каин в мистерии Байрона не хочет крови, восстает против кровавых жертв, — но он убивает брата; стремясь к счастью и добру, он приносит в мир смерть. Однако Байрон в преступлении Каина обвиняет кровожадного деспота бога. Вся его «мистерия» носит атеистический и бунтарский характер. Клейст же разрешает конфликт своего «Амфитриона» мотивом божественного откровения. Виновником «смятения чувств» Алкмены оказывается Юпитер, который своими разъяснениями и приводит действие к благополучному концу.

Но в то же время «Амфитрион» Клейста, в котором нет и тени мистической эротики Новалиса и других реакционных немецких романтиков, — несомненно, завоевание драматурга, воплотившего большую философскую проблематику в новой форме психологической драмы.

Творческая самобытность сказалась и в следующем его драматическом произведении — в комедии «Разбитый кувшин» (1806).

Комедия Клейста не разделена на акты. Действие ее происходит в помещении деревенского суда. На судебном заседании разбирается дело о разбитом кувшине крестьянки Марты. Кувшин стоял в комнате дочери Марты Евы и был разбит кем-то залезшим ночью в ее комнату. Этот «некто» — сам судья Адам, ведущий дело. Вынужденный разбирать, таким образом, свой проступок, он стремится запутать показания и отвести от себя подозрения, пока наконец ею не изобличают неопровержимые улики. С самого начала пьесы судья Адам внушает подозрения, потому что он явился ночью домой без парика и весь перецарапанный. Он пытается при помощи всевозможных уловок оправдаться. Ева знает, что он виновник происшествия, но боится его изобличить, так как от судьи Адама зависит судьба ее жениха Рупрехта, которого он может отдать в солдаты.

Итак, центральными персонажами комедии являются Адам и Ева, которые занимают в развитии действия диаметрально противоположные позиции. Первоначально судья Адам выглядит как поборник правды, а Ева — как девушка не очень высокой нравственности. В ходе разбирательства, происходящего в присутствии судебного ревизора Вальтера, положение резко меняется: Ева оправдана, а судья Адам изобличен в попытке совершить безнравственный поступок и в заведомо неправильном ведении следствия.

«Разбитый кувшин» — одна из лучших немецких комедий, занявшая прочное место в мировом комедийном репертуаре. Это очень веселая пьеса, насыщенная сочным народным юмором и написанная живым разговорным языком. Фламандская колоритность ее бытовых сцен находится в глубоком противоречии с реакционным характером немецкой романтической драматургии. Одной из самых интересных особенностей «Разбитого кувшина» является опять-таки изображение автоматически действующих обстоятельств, которые с неумолимой логикой восстанавливают свою связь, несмотря на все старания Адама спастись, увильнуть от них. То, что все это происходит во время судебного разбирательства, непосредственно перед зрителем, придает «Разбитому кувшину» своеобразный «аналитический» характер.

Хотя комедия безусловно глубоко правдива, однако конфликт ее лишен подлинной остроты, потому что недостаточно подчеркнута его социальная основа. Адам выведен в комедии прежде всего распутником, попавшим в глупое и смешное положение. Между тем изображенный в комедии эпизод, в сущности, имеет остро социальный характер, потому что он раскрывает, с одной стороны, бесправное, забитое положение немецких крестьян (хотя местом действия обозначена голландская деревня около Утрехта, однако, по существу, в пьесе показаны немецкие деревенские нравы), с другой стороны — вопиющий произвол феодального суда. Умеренность критики автора видна еще из того, что он попытался противопоставить неправедному судье Адаму носителя справедливости судейского чиновника Вальтера, ставящего целью наведение порядка в суде, наказание виновных и оправдание невинных.

«Разбитый кувшин» был поставлен при жизни автора в Веймарском театре под руководством Гёте в 1808 году. Но спектакль не имел успеха. Затем комедия ставилась в Гамбурге в 1820 и в Берлине в 1822 году, тоже без особого успеха. Наконец, образ судьи Адама нашел замечательного интерпретатора в лице Теодора Деринга, игравшего эту роль с блестящим успехом во многих немецких театрах начиная с 1844 года. В наши дни «Разбитый кувшин» — одна из репертуарных пьес, часто исполняемых в театрах Германии.

В 1807 году, во время своего пребывания в тюремном заключении, Клейст создал самую странную из своих драм — трагедию на античный мифологический сюжет «Пентесилея». Клейст возлагал большие надежды на свое новое произведение и послал его на суд Гёте. Великий поэт был поражен необычайностью трактовки античного сюжета и решительно отверг пьесу.

В «Пентесилее» Клейст вольно драматизировал античное сказание о любви Ахилла и царицы амазонок Пентесилеи. По обычаю амазонок Пентесилея может выйти замуж только за человека, которого она победила на поле сражения. Пентесилея любит Ахилла, но не имеет надежды победить его. Так возникает конфликт между ее любовью к Ахиллу и достоинством амазонки, которая не может стать рабыней любви. Пентесилея вызывает Ахилла на поединок, побеждена им и взята в плен.

Ахилл, не замечавший красоты Пентесилеи во время боя, впервые заметил ее, когда она превратилась в слабую женщину. Полюбив Пентесилею, он хочет смягчить горечь ее поражения и, пользуясь тем, что она от ранения лишилась чувств, заявляет ей, что она явилась победительницей. Пентесилея на вершине счастья, так как добилась любви Ахилла и победы над ним. Но тут раздаются звуки боевых труб, слышится шум битвы между греками и амазонками. Ахилл вспоминает о своем долге воина и открывает Пентесилее правду.

Пентесилея чувствует себя глубоко оскорбленной тем, что Ахилл обошелся с ней как с обыкновенной женщиной и этим унизил ее. Она снова вызывает Ахилла на поединок, на который он приходит безоружным, так как не хочет видеть в ней противника. Это приводит Пентесилею в еще большую ярость. Она натравливает на Ахилла своих собак и вместе с ними в состоянии дикого экстаза разрывает на части и пожирает его тело. После этого Пентесилея возвращается к амазонкам и умирает у них на руках.

Пьеса эта, конечно, очень далека от здоровой простоты античной трагедии. В центре трагедии стоит образ Пентесилеи — бурной, страстной, гордой мятущейся царицы амазонок, одержимой обычным для героев Клейста «смятением чувств». Клейст глубоко раскрывает внутреннюю борьбу своей героини, составляющую основной мотив пьесы. В Пентесилее живут как бы два «я»: истинное «я», заключающее в себе все высокое и человечное, и ложное «я», в котором заключены непомерная гордость, сладострастие, жестокость, слепая ненависть. Катастрофа трагедии является результатом победы ложного «я» над истинным. Повинуясь своему злобному двойнику, Пентесилея губит Ахилла, затем снова обретает свое истинное «я» и умирает, победив своего двойника.

Образ Пентесилеи дан в беспрестанном движении, развитии, изменении. В движении дается также образ Ахилла, несколько уступающий характеру Пентесилеи в отношении богатства красок.

Язык «Пентесилеи» отличается большой выразительностью. Клейст достигает в этой области высокого мастерства. Он вводит в пьесу психологические паузы и подтекст — моменты, новые для драматургии его времени. «Пентесилеи» привлекла внимание символистов, западных и русских. На русский язык ее переводили Ф. Сологуб и В. Брюсов. «Пентесилея» неоднократно ставилась в новейшее время (в том числе М. Рейнхардтом), но все постановки терпели неудачи, что вызывается Сложностью и даже путанностью замысла этой трагедии.

Все последующие пьесы Клейста написаны в обстановке патриотического подъема, вызванного разгромом прусской армии при Йене. Но так как германская освободительная борьба носила весьма сложный характер, так как национально-освободительные тенденции в ней сочетались с феодально-охранительными, то и в последних пьесах Клейста, написанных в годы подъема освободительной борьбы, отразилась вся противоречивость германского освободительного идеала, в котором «прусское», юнкерское начало сливалось с началом подлинно протестующим.

Поворот к новому этапу намечается в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1808). В этой пьесе Клейст погружается в мир германской старины. Используя типовой сказочный сюжет, он создает драму, близкую по своему характеру к наивной народной драме. Широкое использование фольклорного материала, популярных сказочных сюжетов, мотивов чуда и откровения, полный отказ от психологической сложности — таковы характерные черты новой творческой манеры Клейста, впервые проявившейся в «Кетхен из Гейльбронна».

Кетхен, дочь оружейного мастера Теобальда из Гейльбронна, прикована какими-то таинственными чарами к доблестному рыцарю графу Веттеру фон Штралю. Она всюду следует за графом, как верная собака за своим господином. Отец Кетхен обвиняет графа в колдовстве, но суд оправдывает его. В конце пьесы граф отказывается от своей знатной невесты Кунигунды фон Турнек, коварной и безобразной женщины, которая с помощью чар искусно изменяет свою внешность и кажется окружающим красавицей, и женится на Кетхен, которая, правда, оказалась принцессой Катериной Швабской, незаконной дочерью императора.

Центральным движущим мотивом этой драмы является мотив любви, предопределенной свыше. Так, привязанность Кетхен к графу началась с того, что она увидела его облик в расплавленном свинце, когда гадала в ночь на святого Сильвестра о своем суженом. После этого образ графа явился Кетхен во сне, когда она попросила бога подтвердить знамение, полученное ею во время гадания. Когда Кетхен встретила графа, она узнала в нем человека, предназначенного ей свыше. Граф в свою очередь также увидел, лежа в беспамятстве во время болезни, Кетхен в образе ангела.

Однако художественное значение пьесы заключается не в мотиве предопределения, не в легендарных аксессуарах, не в религиозной окраске и даже не в аристократическом предрассудке Клейста, сделавшего Кетхен дочерью императора. Оно заключается в высокохудожественном изображении любви Кетхен, ее стойкости и преданности любимому человеку.

Образ Кетхен — лучший женский образ, созданный Клейстом. На смену болезненному надрыву здесь приходит показ бесхитростной любви, напоминающей произведения народного творчества. Мотив любви дочери оружейника к рыцарю является выражением своеобразной демократической ориентации творчества Клейста, возникшей в результате освободительной войны, которая проходила под лозунгом единения всех сословий. Конечно, эта демократическая ориентация не могла быть у Клейста достаточно последовательной и глубокой. Потому он смягчил демократическую остроту сюжета при помощи мотива предопределения и финального превращения Кетхен в принцессу.

В «Кетхен из Гейльбронна», как и в первой своей пьесе, Клейст показывает феодализм как мир кровавых междоусобиц. Для этого он расширяет социальный фон драмы, вводит сцены битв, пожарищ. Стремясь к широкому охвату жизни, Клейст переносит действие из подземной пещеры тайного суда в горы, к хижине угольщика, из рыцарских замков на просторы больших дорог Германии. Клейст отказывается в «Кетхен из Гейльбронна» от драмы сплошного действия, не разделенной на акты («Разбитый кувшин», «Пентесилея»).

Используя находки ранних романтиков, он развивает жанр «эпической» драмы Тика, с частыми переменами места действия, с обилием действующих лиц и т. д. Кроме того, если все предыдущие драмы Клейста были написаны стихами, то в «Кетхен» около трети текста написано прозой. Эта вольная, «шекспировская» форма драмы глубоко утвердилась в прогрессивной драматургической традиции Германии, проложив дорогу реалистическим исканиям Бюхнера, Граббе и других.

Наряду с «Разбитым кувшином» «Кетхен из Гейльбронна» была тоже поставлена в театре при жизни автора. Ее первая постановка состоялась в Венском Бургтеатре в 1810 году, причем из цензурных соображений император был заменен в ней швабским герцогом. Спектакль не имел большого успеха. В 1811 году «Кетхен» была поставлена в Бамберге в декорациях Э. Т. А. Гофмана. Из более поздних постановок «Кетхен из Гейльбронна» следует отметить ее постановки в Мейнингенском театре и в Немецком театре в Берлине, руководимом Максом Рейнхардтом.

В том же 1808 году Клейст пишет свою наиболее тенденциозную, острополитическую драму, направленную непосредственно против наполеоновского господства, — «Германова битва» (издана в 1821 году). Эта драма принадлежит к числу многочисленных произведений немецкой литературы, повествующих о битве в Тевтобургском лесу в 9 году нашей эры, когда вождь племени херусков Герман (Арминий) заманил в лес и уничтожил легионы римского полководца Вара.

Обращаясь к этой теме, Клейст имеет непосредственно в виду борьбу Германии против Наполеона. При этом все время проводятся параллели и аналогии между Римом — гигантским колоссом, который стоит на востоке и западе и пользуется слабостью и раздробленностью германских племен, чтобы господствовать над ними, — и империей Наполеона. Равным образом раздоры между германскими племенами, которыми пользуется Рим для утверждения своего господства, изображают вражду между Австрией и Пруссией, которой воспользовался общий страшный враг — Наполеон.

Клейст показывает борьбу между германцами и римлянами как борьбу между двумя расами, причем призывает в своей пьесе к уничтожению французов как исконных врагов Германии. Эта пьеса — наиболее тяжеловесная и наименее художественная из всех пьес Клейста. Ее не спасает патриотическая настроенность, потому что она лишена подлинного освободительного пафоса, который не может быть не связан с идеями демократического преобразования общества, а их в данной пьесе нет и в помине.

Клейст предназначал эту агитационную драму для постановки на сцене, однако поражение прусских войск при Ваграме сделало постановку ее невозможной. Она появилась на сцене только в 1863 году, в годовщину Лейпцигской битвы народов, когда ее поставили одновременно в нескольких городах. Впосследствии эту пьесу играла труппа мейнингенцев, постаравшаяся заострить ее националистическую тенденциозность. Но подлинный расцвет «Германовой битвы» на немецкой сцене начался В 1914 году, после начала мировой империалистической войны, когда эта пьеса обошла все театры как антифранцузская агитка. Двадцать лет спустя ее подняли на щит нацисты, увидевшие в ней шумное прославление германской расы и оправдание своей коварной, демагогической политики.

Последней драмой Клейста был «Принц Фридрих Гомбургский» (1810, издана в 1821 году) — пьеса, пользующаяся в Германии громкой славой и признаваемая наиболее совершенным из произведений Клейста.

Сюжет пьесы взят из мемуаров короля Фридриха II. Здесь повествуется об одном эпизоде битвы при Фербеллине (1675), в которой великий курфюрст Бранденбургский разбил шведов. Принц Фридрих Гомбургский, командовавший кавалерией, нарушил полученный им накануне на военном совете приказ, преждевременно атаковал противника и добился победы. Курфюрст сначала хотел отдать принца под суд за нарушение воинского приказа, и в этом случае принц, безусловно, был бы приговорен к расстрелу, но затем курфюрст помиловал принца из уважения к его храбрости. Предание это исторически не вполне достоверно, но Клейст использовал его, так как видел в нем благодарный сюжет для драмы.

Однако Клейст внес в него существенные изменения. Исторический принц Гомбургский был человеком сорока трех лет, женатым на племяннице курфюрста и отцом многочисленного семейства. Клейст превратил его в мечтательного юношу, который грезит о славе. Герой Клейста влюблен в Наталию, племянницу курфюрста, и, мечтая о ней во время военного совета, он не слышит данного ему приказа оставаться в резерве. Его поведение на поле битвы объясняется прежде всего тем, что личное чутье подсказало ему иное решение, чем было дано в приказе. Хотя принц помог ему выиграть битву, курфюрст предает его военному суду за нарушение приказа. Теперь принца охватывает страх смерти. Он направляется к жене курфюрста и к принцессе Наталии, умоляя ее добиться его помилования.

Наталия просит курфюрста помиловать принца. С такой же просьбой обращается и полк, которым командовал принц. Полковник Котвиц произносит пламенную речь против педантического догматизма, обрекающего победителя на смерть. Но курфюрст предлагает принцу помилование при одном условии — если сам принц признает себя заслуживающим оправдания. Тогда в сознании принца происходит перелом: он поднимается выше узколичной точки зрения; рассматривая свой поступок с той же государственной точки зрения, с какой смотрит на него курфюрст, он видит в себе не столько победителя, сколько нарушителя воинского приказа.

Он осуждает свой поступок и признает себя заслуживающим смертной казни. Он идет на смерть как победитель, одержавший победу над индивидуалистической стороной своего сознания. Когда принц поднялся на эту ступень, сбывается его мечта о славе. И совершенно логичным кажется зрителю в этот момент благополучный финал пьесы — помилование принца курфюрстом.

В течение ста с лишним лет «Принц Гомбургский» был предметом самой оживленной полемики. Либеральные критики стремились реабилитировать принца как подлинного героя-победителя. Приговор над принцем рассматривался ими как проявление прусского деспотизма. Консервативные же критики доказывали, что роль принца в завоевании победы была ничтожной, ибо солдат воодушевило известие о мнимой гибели курфюрста; потому приговор, вынесенный принцу, совершенно справедлив, так как принц подвергал риску жизнь курфюрста и судьбу сражения. Обе точки зрения отличаются односторонностью и не считаются с противоречивостью позиции Клейста, у которого прусские консервативные тенденции сочетались с освободительными порывами.

То развитие характера принца, которое дается в пьесе, служит раскрытию мыслей Клейста о подлинном героизме. Клейст считает, что героизм в области практической деятельности не имеет значения, если он не связан с внутренним перерождением человека. Подлинную ценность, по мнению Клейста, имеет только победа над самим собой, ведущая к нравственному росту человека. То, что принц был способен выиграть сражение, еще не делает его настоящим героем.

Желая подчеркнуть ограниченный характер героики действия, Клейст наделил принца боязнью смерти, когда он ждет ее неуклонного приближения. Полная внутренняя зрелость наступает у принца, когда он приходит к пониманию смысла действий курфюрста. Тогда он преодолевает гордость победителя, побеждает страх смерти, превозмогает протест против бесчеловечности закона — словом, одерживает победу над самим собой.

Специфический характер героизма принца отнюдь не снимает вопроса о том деспотическом начале, которому он вынужден подчиниться. Глубоко неверно было бы утверждать вместе с немецкими консервативными критиками, что Клейст реабилитирует в своей последней драме деспотизм. Напротив, он дает в «Принце Гомбургском» ряд выражений протеста против деспотизма. Такова страстная речь Котвица, обращенная к курфюрсту; таковы косвенные выражения протеста в монологах принца о красоте жизни и несправедливости налагаемого на него наказания.

Главной тенденцией драмы Клейста является оправдание идеи государства как высшей ценности, перед которой должны отступить на задний план все гуманистические идеалы. Не вина Клейста, а беда его заключалась в том, что эта идея государства должна была у него воплотиться в форму бранденбургско-прусской монархии, перед которой Клейст, как истый юнкер, преклонялся.

Достоинством Клейста как художника было то, что он проводил здесь идею защиты прусской монархии не односторонне и не прямолинейно. Лучшее доказательство тому, как справедливо отметил Франц Меринг, заключается в том, что «тупоумный двор с искренним негодованием отверг драму Клейста» (Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, т. I, М.-Л., 1934, стр. 722.). А между тем «в этой драме Клейст почти невозможное сделал возможным: он сумел старое пруссачество с присущей последнему смесью тупости и жестокости поднять в выси искусства».

И далее: «„Принц Гомбургский“ богат художественными достоинствами. В нашей драматической литературе он занимает совершенно особое место благодаря смелой попытке достичь одной лишь угрозой смерти того, что в трагедии обыкновенно достигается только при помощи самой смерти: нравственного очищения и просветления героя» (Там же.). Эти слова выдающегося немецкого критика-марксиста следует противопоставить высказываниям некоторых наших литературоведов, объявляющих «Принца Гамбургского» «апофеозом пруссачества» и ставящих эту прекрасную пьесу рядом со слабой «Германовой битвой, заявляя, что обе они не имеют никакой художественной ценности.

«Принц Гомбургский» был впервые поставлен Шрейфогелем в Венском Бургтеатре в 1821 году. Однако вскоре пьеса была снята по распоряжению эрцгерцога Карла, опасавшегося возможности ее деморализующего влияния на армию. Затем, однако, она появилась на сценах ряда городов. В Дрездене и в Берлине ее успешно поставил А. Тик. Впоследствии драма прочно вошла в репертуар лучших немецких театров (мейнингенцы, театр Макса Рейнхардта и другие). Среди исполнителей заглавной роли самым значительным был знаменитый Иосиф Кайнц.

Общее значение Клейста в истории немецкой драмы очень велико. Клейст был крупнейшим драматургом немецкого романтизма, хотя он не принадлежал ни к одному романтическому кружку. Он не превращал своей драмы в компендиум, но сосредоточивал все внимание на человеческом образе и проблеме героики, хотя последняя мыслилась ему только в сфере духовной деятельности. Героика Клейста часто являлась экзальтированной, неврастеничной, достигаемой ценой надрыва. Отсюда некоторые болезненные, патологичные черты творчества Клейста.

Для его драм характерен показ явлений в двух аспектах — мнимом и подлинном. На подобной двойственности основано действие большинства драм Клейста. В каждой ситуации Клейст стремится достигнуть парадоксального отождествления полярно противоположных состояний — верности и измены, любви и ненависти, доблести и нарушения долга.

Клейст явился создателем вполне сценичной романтической драмы, до настоящего времени входящей в репертуар многих немецких и европейских театров.

С. С. Мокульский
Источник: История западноевропейского театра, т. 4, 1964 г.