Альфред де Мюссе

Мюссе, Альфред де (фр. Alfred de Musset, 11. XII. 1810, Париж — 2. V. 1857, там же) — французский писатель, драматург, поэт. Член Французской академии (с 1852).

В ранней юности испытал влияние прогрессивного романтического кружка «Сенакль», руководимого В. Гюго. Первые произведения (сборник «Итальянские и испанские повести», в который вошла пьеса «Каштаны из огня», 1829) близки поэзии демократического романтизма своим антибуржуазным бунтарским пафосом, яркой живописностью. Испытывая отвращение к буржуазной действительности, поэт не верил и в утопические методы преобразования жизни, иронически относился к оторванному от жизни романтическому идеалу.

Первая поставленная на сцене пьеса Мюссе — «Венецианская ночь» (1830, театр «Одеон») — не имела успеха, т. к. в годы революционного подъёма изящная ирония Мюссе оказалась чуждой зрителям. Развенчивая романтического героя, Мюссе высмеивал не только преувеличенную риторику, чрезмерные страсти, но и патетику борьбы. В 1832 был издан сборник «Спектакль в кресле», в который вошли драматическая поэма «Чаша и уста» и пьеса «О чём грезят девушки».

В 30-е гг. написаны пьесы, поставленные впоследствии в театре «Комеди Франсез», — «Каприз» (1847), «Андреа дель Сарто», «Не надо биться об заклад» (обе в 1848), «Прихоти Марианны» (1851), «Любовью не шутят» (1861), «Фантазио» (1866), «Прялка Барбериньт» (1882), а также «Подсвечник» (1848, «Театр историк») и др.

В этих пьесах Мюссе сочетается трагическое и комическое, гротеск и лиризм. В поисках драмы, передающей сложную противоречивость жизни, он разрушает классицистские каноны, следует причудам поэтической фантазии, добивается свободы формы. Он перебрасывает место действия, нарушает жанровую однотонность пьесы, обнажает условность приёмов, вносит в трагедию иронический подтекст, пародийность.

Обычно Мюссе писал свои пьесы прозой, строя гибкий, выразительный, драматически напряжённый диалог, раскрывающий мысли и чувства героев. Насыщенные трагическим мироощущением, пьесы Мюссе — свидетельство духовного недуга поколения, лишённого веры в будущее. Герои Мюссе — скорбные скептики, разочарованные, исполненные сомнений, тревоги, иронии, лишённые идеалов, неспособные к активному действию.

Лишь в исторической драме «Лоренцаччо» (1834, театр «Ренессанс» — 1896, в главной роли Сара Бернар) Мюссе преодолевает лирическую замкнутость своей драматургии. Драма определяет роль народа как решающей силы истории. Глубина философско-политических обобщений, эпическая масштабность делают «Лоренцаччо» одной из самых значительных исторических пьес 19 века. Но в этой пьесе, созданной после крушения революции 1830 и разгрома восстаний 30-х проявляется неверие Мюссе в возможность революционного преобразования жизни, что придаёт пьесе пессимистическую направленность.

В 1836 Мюссе написал ряд статей («Переписка Дюпюи и Котоне»), в которых высказал свои взгляды на драматургию романтизма.

Последние пьесы Мюссе — развлекательные салонные комедии, воскрешающие жанр аристократических комедий-пословиц 18 века, — «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» (1845), «Луизон», «Всего не предусмотришь» (1849), «Кармозина» (1850), «Беттина» (1851), «Осёл и ручей» (1855), ироничные, изящные пьесы, содержащие тонкие психологические зарисовки, но лишённые глубокого содержания.

«Открытие» Мюссе-драматурга произошло в России: актриса А. М. Колосова-Каратыгина поставила в свои бенефис комедию-пословицу «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум», 1837, Александринский театр), заинтересовав этой пьесой Л. Р. Аллан-Депрео, которая играла в Михайловском театре. Вернувшись в Париж, Аллан-Депрео сыграла роль мадам де Лери в «Капризе» (1847, «Комеди Франсез») и «ввела в моду» драматургию Мюссе. Пьесы Мюссе вошли в репертуар «Комеди Франсез», их ставили крупные французские режиссёры (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Л. Барро, Ж. Вилар). Роль Лоренцаччо была одной из лучших в репертуаре Ж. Филипа (1959).

На советской сцене ставились: «Лоренцаччо» (1923, Одесский театр), «Любовью не шутят» (1928, Театр-студия под рук. Завадского), «Подсвечник» (1943, Ленинградский театр Комедии).

Сочинения: Comedies et proverbes, v. 1–2, P., 1866–1867; в рус. пер. — Избр. произведения, т. 1–2, М., 1957; Театр, М.-Л., 1934.

Литература: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; Фёдоров А. В., Драматургия Альфреда де Мюссе. в кн.: А. де Мюссе, Театр, М.-Л., 1934, с. 9- 28; История франц. литературы, т. 2, М., 1956, с. 306–15; Lаfoscade L., Le theâtre d’Alfred de Musset, P., 1901: Suares A., Alfred de Musset au thеâtre, P., 1923.

Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

Драматургия Альфреда де Мюссе

1

Особое место среди романтиков 1830-х годов занимал Мюссе. Он подвергал их идейно-художественные позиции едкой критике и решительно отгораживался от связей с определенными литературными течениями.

Альфред де Мюссе (1810–1857) происходил из дворянской семьи, стоявшей в стороне от политической борьбы эпохи. Получив образование в Париже в аристократическом коллеже, он еще мальчиком был введен в дом Гюго, где познакомился с ведущими представителями передовой литературы и испытал влияние руководимого Гюго прогрессивно романтического кружка «Сенакль».

Первый сборник стихов Мюссе («Итальянские и испанские повести», 1829), в который входила и пьеса «Каштаны из огня», был проникнут бунтарским пафосом, направленным против обветшалых литературных канонов, против отвлеченного идеализма реакционно-романтической поэзии. В яркой красочности и «живости необыкновенной» (Пушкин) юношеских созданий Мюссе была жизнеутверждающая сила, противостоящая мистическим устремлениям консервативного романтизма. Неудержимая бурность страстей, которыми охвачены герои Мюссе, была выражением восстания молодого романтика против серой обыденности буржуазной действительности.

Многое в этом первом сборнике близко к прогрессивно романтической литературе эпохи. Уже в эту пору виртуозно владея стихом, Мюссе насмешливо и озорно нарушает все законы «правильного» стихосложения, играя рифмами и размерами. Следуя требованиям Гюго, он отказывается от архаизированной речи классицистских поэтов, от их торжественного тона, от перифраз, метафор и мифологических образов. Простота языка, разговорность интонаций, расширение поэтической лексики объединяют Мюссе со стремлениями демократического лагеря приблизить литературу романтиков к народу, сделать ее живой и современной. «Романтичны» были и неистовые страсти и бунтарский дух героев Мюссе.

И все же уже в ранних произведениях Мюссе намечаются черты, отличающие его от романтиков группы «Сенакль». По самому складу своего ума — иронического и недоверчивого — Мюссе был лишен склонности к восторженности и утопизму. Рисуя героев, охваченных неудержимыми страстями, Мюссе даже в этих юношеских произведениях настороженно относится к романтическому культу исключительной личности, способной своим подвигом перестроить мир. Изображая идеально прекрасные, высокие, «неземные» чувства, уносящие героев за пределы обыденности, Мюссе неожиданно вносит ноту сомнения в поток пламенных излияний, и эта скептическая усмешка, столь чуждая страстной патетике Гюго, придает особый характер искусству его молодого соратника.

Уже в поэмах Мюссе сказалась его одаренность как драматурга. Действенность столкновений, стремительная динамика развертывания сюжета, частое введение напряженного выразительного диалога придают поэмам Мюссе драматический характер.

Не случайно драматическая поэма «Каштаны из огня» заставила Пушкина предугадать в Мюссе «романтического трагика». Эта пьеса, в которой глубокая, искренняя страсть танцовщицы Камарго сталкивается с предательством, подлостью, циническим издевательством любимого ею дона Рафаэля, намечала проблематику последующего творчества Мюссе. Уже здесь вставал образ опустошенного, погрязшего в распутстве героя, порожденного уродливой цивилизацией, которая искажает человеческие души, лишает их любви и веры в добро. Носительницей любви и верности является героиня, лишенная знатности и в своей подлинной человечности противопоставленная циническому аморализму дворянина дона Рафаэля и священника Дезидерио.

Антиклерикальная и антидворянская тема «Каштанов из огня», объективно направленная против Реставрации, сближала пьесу Мюссе с оппозиционной литературой эпохи. Однако и в этой пьесе намечены черты, отличающие Мюссе от поэтов демократического романтизма. В эпиграфе стоят слова Шиллера, прославляющие любовь. Тема любви в самых разнообразных вариантах станет отныне лейтмотивом всей драматургии Мюссе. Но, в отличие от романтиков, Мюссе не верит в преображающую силу любви. Любовь — чистое и прекрасное человеческое чувство, но она бессильна преодолеть зло, цинизм, преступление, царящие в мире.

Сталкивая эти два начала, Мюссе строит действие на резких контрастах. В поисках своей оригинальной драматургической манеры, своего собственного почерка он усваивает драматургический метод «Театра Клары Гасуль» Мериме. Лирическая патетика сцен Камарго сменяется грубым разгулом сцены в таверне, шутовской образ влюбленного в Камарго аббата Дезидерио переводится почти в трагический план, потому что, убивая Рафаэля, аббат становится орудием мести Камарго.

Вслед за Мериме с небрежной дерзостью разрушая каноны классицистского театра, Мюссе свободно следует причудам поэтической фантазии. Но если Мериме стремился подчинить развитие действия своих пьес жизненной закономерности, всегда имеющей социальный характер, то Мюссе послушен в первую очередь полету своего воображения. Он перебрасывает действие одноактной пьесы с места на место, нарочито нарушает жанровую однотонность пьесы, вводит иронический подтекст, тем самым внося пародийный элемент, направленный и против классицизма и против преувеличенности романтических страстей.

Все намеченные в первом сборнике тенденции полностью раскрылись после революции 1830 года, которая сыграла определяющую роль в процессе роста мировоззрения и творчества Мюссе.

Революция 1830 года усиливает гражданственную тематику, до тех пор приглушенно звучавшую в поэзии Мюссе. Ряд его произведений начала 1830-х годов носит публицистический характер.

В 1831 году Мюссе выступает с серией статей («Фантастические обозрения»), носящих резко обличительный характер. «О равнодушии в вопросах общественных и частных» — называет Мюссе одно из своих обозрений, бичуя типичное для буржуазного обывателя безразличие ко всему, что не касается его кошелька. Мюссе пишет о пустоте современной жизни, о бессмысленных измышлениях газет, о «мыльных пузырях» буржуазного политиканства.

В аристократах Мюссе тоже не видит положительного начала. Его поражает бесполезность, нелепость их жизни, их интересов и занятий. И внезапно у этого скептика вырывается крик: «Ах, когда же мы, подобно полякам, увидим, что наши женщины тоже носят у пояса кинжалы и приходят в госпитали, чтобы врачевать наши увечья, — да, тогда все пойдет по-другому» (Альфред де Мюссе, Избранные произведения в двух томах, т. II, М., Гослитиздат, 1957, стр. 486.).

Эти строки продиктованы не только глубоким сочувствием к польскому восстанию, но и мечтой о благородной и мужественной жизни, противостоящей пошлости и ничтожности буржуазного бытия. Мюссе славит свободу в стихах и поэмах, он пишет блестящий памфлет на трусливого буржуа, который отмежевывается от любой политической группировки.

Усиление обличительных мотивов в творчестве Мюссе начала 1830-х годов находит отражение и в его эстетических взглядах. Развивая центральную идею передовой литературы своего времени, Мюссе требует искусства современного и по проблематике и по форме, решительно осуждая уход в прошлое. Для него одинаково неприемлемы и классицисты, утверждающие вечность правил, созданных XVII веком, и романтики, уходящие во «мглу средневековья». С раздражением говорит он о литературе, которая рассказывает о «мертвецах, о гнили гробовой». Он протестует против «литературного лакейства», против духа подражания и утверждает литературу, «связанную с веком».

В противовес «мумиям, набальзамированным педантством», Мюссе создает образ художника свободного и смелого, художника — воина и духовного вождя. Он «человек и для людей трудится. Он в свой священный храм свободу жрицей взял» (посвящение драматической поэмы «Уста и чаша»).

Однако положительная программа Мюссе противоречива и неясна.

Презирая буржуазную политику Июльской монархии, Мюссе не видел ничего вне официальных партий; он не понял борьбы, которую вел народ, не поверил в его возможности, не примкнул к прогрессивным силам общества. Вот почему ноты невмешательства звучат в творчестве Мюссе даже в те годы, когда фактически он активно вторгался в жизнь. В посвящении поэмы «Уста и чаша» Мюссе выступает с открытой декларацией аполитичности:

… Я о политике писать остерегаюсь,
Витией не бывал и быть не собираюсь…
… Моя рука про мир и войны не писала,
Коль ошибается мой век — мне дела мало,
А коль он прав, о том я слез не стану лить.
Я только спать хочу средь общего смятенья…

Перевод А. Д. Мысовской.

С тем же упорством Мюссе отрекался от всяких связей с определенными литературными группами, прославляя одиночество и независимость. С негодованием отвергал он упреки в подражании Байрону и вообще кому бы то ни было. Стремление к творческой самостоятельности в условиях духовной самоизоляции принимало преувеличенные размеры, становилось самоцелью. Но до середины 1830-х годов Мюссе не удавалось удержаться на этой позиции. В его творчестве звучали прямые политически-оппозиционные мотивы, глубокое сочувствие к жертвам правительственного террора, скорбные, гневные, негодующие интонации.

Кульминацией этих настроений явилось стихотворение «Закон о печати» — прямой отклик Мюссе на реакционный закон, направленный на удушение прогрессивной мысли во Франции. Вновь заявляя о своем равнодушии к политике и к партиям, о неверии в идеи равенства и республики, Мюссе тем не менее клеймит тех, кто примирился с позорным законом, который объявил оскорбление пэров и депутатов государственным преступлением и в рассуждениях о народном правлении и республике увидел предлог для отправки смельчаков на каторгу. Гневные слова этого стихотворения продиктованы не безразличием «беспартийного» аристократа духа, а глубокой гражданской скорбью.

Но усилившаяся после 1835 года политическая реакция и буржуазная стабилизация конца 30-х годов, которые тяжко отразились на творчестве многих писателей, резко углубили скептические черты мировоззрения Мюссе. Если раньше его антиромантические высказывания были направлены против реакционных романтиков, то сейчас он иронически высмеивает самое понятие романтизма.

В 1836 году Мюссе публикует ряд статей в форме переписки двух почтенных провинциальных буржуа Дюпюи и Котоне, интересующихся литературой. Этот памфлет воскрешает всю историю литературных дискуссий последнего десятилетия. Мюссе остроумно, но нигилистически доказывает, что романтизм — это понятие, лишенное всякого смысла, неясное самим его пророкам, не имеющее права на новаторство, ибо все его «самоновейшие изобретения» (вроде смешения трагического с комическим, ломки стиха и т. д.) можно обнаружить уже у Аристофана или у Мольера.

Мюссе точно подмечает слабые стороны романтической эстетики. Он язвительно ополчается против подражания немецкому романтизму, против духа средневековья, против «кладбищенской» тематики, против чрезмерного увлечения «местным колоритом», против фальшивых эффектов романтической драматургии. По-прежнему борясь за искусство, отражающее жизнь сегодняшней Франции, а не экзотических стран или далекого прошлого, Мюссе гневно требует сбросить «обноски Реставрации». Он скорбит, что в современных драмах писатели, гоняясь за точными историческими сапогами или бриджами, забыли о стиле, страстях, характерах. Он даже высказывает мечту о новом Мольере, который написал бы «Мизантропа» на материале современных нравов.

Но за всем этим потоком язвительных, умных и тонких критических замечаний в адрес романтизма нет ясной положительной программы. Современное общество внушает Мюссе ужас. В нем видны только

Тупейший эгоизм, обжорство, мотовство,
Вином набухшее, храпящее скотство!
И деспот наших дней, чума вдвойне лихая, —
Посредственность.

«О лености», 1841 (Перевод С. В. Шервинского.)

Но, с отвращением заклеймив буржуазный мир, Мюссе резко порицает и борцов против социального зла, осуждая «безумцев», которые призывают народ к восстанию.

Отход от (гражданских мотивов находит выражение и в эстетических высказываниях Мюссе. В статье «О трагедии» (1838) Мюссе отказывается от самого ценного, что было в его прежних выступлениях, — борьбы за современное искусство. Теперь он утверждает, что и романтизм и классицизм в одинаковой мере имеют право на существование. Утрата протестующего духа, равнодушие к острым вопросам современной идеологической борьбы были одним из проявлений углубляющегося скептицизма, характерного для позднего творчества Мюссе.

В 1840–1850-е годы Мюссе приходит к примирению с действительностью.

2

Мюссе — один из самых крупных драматургов Франции XIX века. Но в течение многих лет идейно-художественная позиция, занятая писателем, мешала проникновению на сцену его пьес и успеху их у зрителей.

В декабре 1830 года в Одеоне была поставлена комедия «Венецианская ночь». Ее провал произвел на Мюссе настолько удручающее впечатление, что он принял решение не писать больше для театра. Неудача сценического дебюта Мюссе далеко не случайна. Пьеса, поставленная вскоре после Июльской революции и в канун битв начала 1830-х годов, была внутренне чужда зрителю, жившему в напряженной атмосфере общественной борьбы. В «Венецианской ночи» Мюссе впервые выступил не только против классицизма, но и против демократического романтизма, против драматургической программы, намеченной в «Марион Делорм» и «Эрнани». Этим патетическим драмам, насыщенным пафосом гуманизма и зовущим к борьбе, Мюссе противопоставил свою изящную, ироническую пьесу, в которой звучит только скептическая усмешка.

Мюссе начинает «Венецианскую ночь» бурной романтической сценой. Перед зрителем предстает весь ассортимент «неистовой» романтической драмы — ночь, гондола, Венеция, шепот влюбленных, мольбы, угрозы, убийства. Но внезапный поворот действия прерывает поток страстей. Любовник, только что в порыве ревности собиравшийся убить либо себя, либо своего коронованного соперника, вдруг решает, что жить гораздо приятнее, чем умирать, — и прыгает в плывущую мимо гондолу к веселящейся компании друзей, махнув рукой на «роковые» страсти.

Утверждая, что страсть не способна пробудить героический порыв в человеке, и насмешливо пародируя преувеличенную риторику романтической драмы, Мюссе развенчивал и самый образ романтического героя с его экзальтацией и верой в свои убеждения, с присущей ему патетикой действия и борьбы. Центральной фигурой «Венецианской ночи» является не романтический любовник Разетта, но утонченный скептик принц Эйзенахский, эпикуреец, послушный лишь причудам своей фантазии и лени. Он предвещает вереницу «сыновей века», которые пройдут через пьесы Мюссе, и определяет их основную тему.

Провал «Венецианской ночи» не привел Мюссе к отказу от драматургии. Страстно любя театр, он продолжал создавать пьесы, не предназначая их для сцены. В 1832 году выходит первый выпуск сборника «Спектакль в кресле», в котором кроме поэмы «Намуна» печатаются драматическая поэма «Уста и чаша» и комедия «О чем грезят девушки». А с 1833 по 1837 год публикуются пьесы Мюссе: «Андреа дель Сарто», «Прихоти Марианны», «Фантазио», «Любовью не шутят», «Лоренцаччо», «Подсвечник», «Прялка Барберины», «Не надо биться об заклад», «Молча за дело»», «Каприз».

На этом заканчивается первый период драматургической деятельности Мюссе. Оторванность от театра все же тормозила его работу. Честь сценического «открытия» Мюссе принадлежит русской актрисе А. М. Колосовой-Каратыгиной, которая в 1837 году поставила в свой бенефис комедию Мюссе «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум») и обратила на нее внимание французской актрисы Л. Р. Аллан-Депрео, выступавшей в то время в Петербурге. Через десять лет, в 1847 году, Аллан-Депрео сыграла «Каприз» в Париже. С этого времени драматургия Мюссе быстро проникает на сцену театра Французской Комедии. С именем Мюссе связывается творчество крупных актеров французского театра — Э. Го, Л. Делоне, Розы Шери и других.

Сценический успех побуждает Мюссе вновь обратиться к драматургии. После восьми лет перерыва он пишет комедию-пословицу «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» (1845), затем «Луизон», «Всего не предусмотришь» (1849), «Кармозину» (1850), «Беттину» (1851), «Осел и ручей» (1855).

Самые значительные пьесы написаны Мюссе в первой половине 1830-х годов. Почти все они насыщены трагическим мироощущением. С мучительной болью и горечью Мюссе рассказал в своих драмах, так же как и в стихах и в романе «Исповедь сына века» (1836), о тяжелой духовной болезни, поразившей молодых людей его поколения. «Сыны Империи» и «внуки Революции», они выросли в ту эпоху, когда «все человеческие иллюзии начали осыпаться, как осенние листья с деревьев» (Альфред де Мюссе, Избранные произведения в двух томах, т. II, стр. 8.), когда молодое поколение ясно осознало, что великие мечты просветителей, подвиги революционеров, бряцание военной славы Империи — все это привело лишь к победе поповщины и торгашей.

Разочаровавшись во всех идеалах, не приемля прошлого и не веря в будущее, отрицая прогресс, убежденные, что всякая попытка борьбы за свободу приведет лишь к кровавому подавлению восставших, эти «дети века», по словам Мюссе, пришли к полной безнадежности, к душевной опустошенности.

Уже в первых пьесах звучало недоверие к романтически возвышенному пониманию страсти, к действенному типу человека. Пьесы 1830-х годов развивают те же темы. В драматической поэме «Уста и чаша» (1832) последовательно развенчивается самое стремление героя к жизненной активности. Тирольский горец Франк — воплощение «исключительной» личности, как бы суммирующей характерные черты романтического бунтаря, с презрением отвергает патриархальный мир своих соплеменников. Ему ненавистна мораль умеренности и золотой середины, мелочность интересов, духовная узость. Мюссе не верит наивным просветительским представлениям о «естественном» человеке. Но бунтарство Франка оказывается иллюзией.

Бросаясь в жизненную стихию со всем буйством своей необузданной натуры, Франк нигде и ни в чем не находит удовлетворения. Покидая родные горы, он еще верит в бога. Жизненный опыт приводит его к мятежному богоборчеству и страстной ненависти к «злому бреду» монахов, бог которых «зажечь костер готов для всей вселенной». Небеса — обман. Но такой же обман царит на земле. Ведя своего героя путями познания, Мюссе приводит его к трагическому пессимизму, к байроновской «мировой скорби». Всюду Франк встречает только преступление, грязную чувственность, корысть, измену, вероломство. Ни любовная страсть, ни подвиги; ни слава не приносят счастья. Полный движения и действия цивилизованный мир разрушает, уродует человека.

Все, к чему стремится Франк, обманывает его. С циническим отчаянием он осуществляет своеобразный эксперимент — притворяется мертвым и убеждается, что все, достигнутое им, пусто и лживо. Он пытается вернуться к покинутой им гармонии, ища успокоения в чистой и верной любви простой деревенской девушки, подруги своих юных лет. Но тот, кто прикоснулся к извращенной цивилизации, не может смыть с себя ее оскверняющие следы. Прошлое, воплощенное в куртизанке Бельколоре, неотступно следует за Франком. Бельколора убивает Деидамию, невесту Франка. Достижение гармонии невозможно для человека, потерявшего цельность и внутреннюю ясность.

Эта драматическая поэма представляет собой как бы философский эпиграф ко многим пьесам 1830-х годов; отдельные ее мотивы повторяются позже в наиболее зрелых драмах Мюссе.

Начиная с «Андреа дель Сарто» (1833) Мюссе надолго порывает со стихотворными драмами. Для того чтобы раскрыть изысканную интеллектуальность своих героев, чтобы передать игру их мыслей и слов, Мюссе создает тот изящный прозаический диалог с быстрыми репризами, неожиданными переходами от лирики к шутке, от патетического возгласа к ироническому афоризму, который составляет одну из самых примечательных сторон драматургии Мюссе.

В драме «Андреа дель Сарто» ноты усталости и грусти звучат со все нарастающей силой, определяя атмосферу пьесы. Снова Мюссе развенчивает романтическое понимание любви как великой, облагораживающей человека страсти, ведущей его к самоотверженности и подвигу. В «Андреа дель Сарто» глубокое, чистое чувство знаменитого художника дель Сарто к его жене Лукреции приносит ему лишь страдание и смерть. Ни преданность Андреа, ни принесенные им жертвы не могут удержать любви Лукреции. Слепое безумие увлекает ее и художника Кардиано, друга Андреа. Любовь предстает в этой драме как эгоистическая страсть, страшная в своей жестокости, ведущая к предательству, к измене другу. Победа в любви возможна только за счет чьей-то гибели.

Мюссе не верит, что гордость, честь, мужество человека могут противостоять губительному безумию страсти. Сам Андреа — великий художник и носитель большого человеческого чувства — тоже лишен моральной силы, безволен, слаб. Любовь привела его к бесчестью, потому что на подарки и развлечения жены он истратил доверенные ему деньги. Благородный и добрый человек не может сохранить эти качества в схватке с действительностью.

Не спасает Андреа искусство. В словах самого художника и его учеников настойчиво звучат мысли об упадке искусства. Гении ушли из жизни. «При Микеланджело каждая школа была настоящей боевой ареной», теперь же искусство стало ремеслом. Выпивая яд в финале пьесы, Андреа поднимает тост: «За гибель искусства в Италии!» В пьесе встает образ стареющего века, дряхлого и бессильного времени. Ощущение упадка, угасания, утраты былого величия пронизывает Флоренцию XVI века, изображенную в пьесе.

Мюссе не ставит себе задачи воспроизведения реальной исторической обстановки. Он равнодушен к исторической достоверности, его не смущают анахронизмы. Действие его пьес происходит чаще всего неведомо где, неведомо когда. Даже если в ремарке указаны Флоренция, Неаполь или Мюнхен, в пьесе обычно ни в чем не проявляется конкретная реальность этих городов. Мюссе не обозначает дат. События могут быть отнесены и к XVI и к XVII веку, но всегда на фоне старинных парков и дворцов, тихих переулков фантастических городов выступает все тот же герой, не относящийся ни к одной из этих прошлых эпох, истинный сын XIX века с его сомнениями, тревогами и тоской.

Полный отвращения к прозаической действительности буржуазного общества, Мюссе мучительно искал утерянную красоту. Но, не видя реальных путей нахождения красоты в самой жизни и не веря в утопические проекты ее улучшения, Мюссе один из первых в европейской литературе становится на путь духовного аристократизма и бегства от действительности. В стихах и драмах он создает свой собственный поэтический мир, полный тонкой и хрупкой красоты. Однако люди, живущие в этом вымышленном мире, несут в себе реальные страсти и страдания. В этом глубокая противоречивость пьес Мюссе: они откровенно условны, искусственно опоэтизированы, по сюжету, по обстановке бесконечно далеки от современности.

Но образы их героев, раскрытые автором с тончайшим психологическим мастерством, передают мысли и чувства современников Мюссе. Все они, вместе взятые, — поразительный по точности психологический портрет «молодого человека XIX столетия», «сына века». Беспощадно ставит Мюссе диагноз духовной болезни поколения, выросшего в условиях крушения революции и веры в будущее. В душах молодежи родилось сомнение во всем, «отрицание все го небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью» (Альфред де Мюссе, Избранные произведения в двух томах, т. II, стр. 13.).

Век, предшествовавший французской революции 1789 года, воспитывал в своих сыновьях гражданственный тип сознания, чувство общественного долга. Пьесы Мюссе рассказывают о рождении индивидуалистического сознания, опустошенного и общественно бесплодного, являясь тем самым необычайно ярким и выразительным свидетельством духовных процессов, характерных для утверждающегося буржуазного общества.

3

Вплотную к психологическому исследованию нового типа личности, порожденной послереволюционной действительностью, Мюссе обращается в пьесах «Прихоти Марианны», «Фантазио», «Любовью не шутят». Во всех этих пьесах, причудливых по сюжету и обстановке, подлинно современен только портрет героя — бездейственного, изъеденного рефлексией, сомнением, иронией, эгоизмом. Мюссе бесконечно варьирует этот образ, погружается в глубины его психологической жизни, чрезмерно усложненной, лишенной цельности, неспокойной и зыбкой. Все персонажи его объяты тревогой, ироничны и подвластны капризам своей прихотливой фантазии. Отбросив все иллюзии, эти юноши не верят больше в высокие человеческие чувства. Скептическое неверие часто приводит их к распутству.

Герой «Прихотей Марианны» (1833), картежник и пьяница Оттавио, обладает многими положительными качествами. Он свято верен дружбе, бескорыстен, презирает торгашей. Он остроумен, красноречив, чувствует красоту, тянется к радости. Но и он скрывает под маской беззаботного гуляки тяжелую тоску, рожденную отсутствием цели, веры, идеалов.

Мюссе опять низвергает любовь с пьедестала, на который ее подняли романтики. Он доказывает, что любовь лишена созидательной силы. Ее причуды губительны для людей. Друг Оттавио Челио глубоко и страстно полюбил Марианну. Для него в мире ничего не существует, кроме его любви. «Действительность — только призрак», — говорит он; ее одухотворяют лишь фантазии и безумие человека. Такое чувство, целиком поглощающее человеческую душу, тоже явилось порождением века, сыновья которого оторвались от всех общественных дел и обязанностей. Эти юноши, одержимые любовью или распутством, ничем не заняты, они не несут никакой ответственности.

Сознание, прикованное только к созерцанию собственных переживаний, неизбежно приходит к болезненному преувеличению мельчайших эмоций, настроений, мыслей. Для личности подобного рода большое чувство губительно. Даже разделенная любовь не может принести счастья неустойчивому субъекту, потерявшему веру «в себя и в людей. Это показал Мюссе в «Исповеди сына века». Неразделенная любовь убивает героев Мюссе. Челио умирает. Его огромная любовь оказалась бессильной вызвать отклик в душе Марианны. Но Марианна полюбила равнодушного к ней Оттавио. Ее любовь тоже безысходна — Оттавио не умеет любить.

С юности увлеченный Шекспиром, Мюссе учится у него в первую очередь умению раскрывать внутренний мир героев. Шекспиром навеяны диалоги Оттавио и Марианны, которые по своей острой напряженности, своеобразию юмора, намеренной сложности оборотов напоминают словесные поединки Бирона и Розалинды («Бесплодные усилия любви»), Бенедикта и Беатриче («Много шума из ничего»), Оливии и Виолы («Двенадцатая ночь»). Но герои Мюссе лишены цельности и душевной силы героев шекспировских комедий. Для них забавная интеллектуальная игра почти всегда оборачивается трагедией. Не торжество, а крах гуманистических идей утверждает Мюссе.

Много дал Мюссе предшествующий опыт французской драматургии. Вслед за Мериме он принес во французскую драматургию высокое мастерство индивидуализации и речевой характеристики. Когда Мюссе воссоздает жизненно реальные явления, он достигает реалистической рельефности изображения. Это особенно очевидно в тех случаях, когда Мюссе раскрывает уродливые стороны современной действительности. В «Прихотях Марианны» появляется сатирическое изображение мещанина, злобного собственника, во имя охраны своих прав готового на убийство.

Сатирические ноты усиливаются в двухактной комедии «Фантазио» (1834) — одной из самых причудливых, сюжетно изощренных пьес Мюссе. Вся история о том, как горожанин Фантазио, надев на себя костюм и маску только что умершего придворного шута, спасает юную баварскую принцессу от брака с нелепым дураком — принцем Мантуанским, является почти демонстративным вызовом жизненному правдоподобию. Условный Мюнхен неведомого века — вполне подходящая рамка для фантастических событий этой пьесы, в которой три персонажа выступают переодетыми и совершают поступки, противоречащие логике и здравому смыслу, а проблемы войны и мира решаются при помощи парика, сдернутого удочкой с головы незадачливого жениха.

Образ одного из главных героев, владетельного принца Мантуанского, написан Мюссе в издевательски насмешливой, карикатурной манере. Фантазио называет этого самовлюбленного монарха, который грозит начать войну, если ему не отдадут принцессу, «мерзким животным», «которому судьба уронила на голову корону». Создавая эту фигуру, Мюссе в присущей ему иронической манере продолжает, по существу, традицию, заложенную демократической драматургией Франции. Монархические иллюзии чужды драматургу.

Но противопоставленный коронованному шуту Фантазио лишен общественно созидательного идеала. Беспечный гуляка, прокутивший свое имущество и прячущийся от кредиторов, Фантазио, как и Оттавио в «Прихотях Марианны», погружен в меланхолические размышления о ничтожестве века, о пустоте жизни. Мысль об одиночестве людей терзает его, веселящаяся толпа внушает ему отвращение. Его острый ум позволяет ему точно определить причину своей тоски: у него и его друзей нет жизненно важного дела. Но он и не хочет ничем заняться — все бессмысленно, утверждает Фантазио, всякое дело бесполезно.

В этой пьесе снова повторяется образ умирающего, бессильного века. Во второй главе «Исповеди сына века» Мюссе точно определил, какие великие общественные катастрофы «подрезали крылья веку». В пьесе он не говорит об этом. Но образ бескрылого века ощущается во всей атмосфере комедии и даже шуткам Фантазио придает вкус горечи и слез.

Единственная ценность, которую находит Фантазио, это две слезинки, скатившиеся из глаз принцессы, выдаваемой замуж по государственным соображениям за принца Мантуанского. Чтобы спасти девушку, Фантазио совершает эксцентрический подвиг — ловит на удочку парик принца. Он знает, что дело идет о счастье двух государств, о спокойствии двух народов. Но судьбы народов не волнуют его.

Гуманистическая мысль Мюссе сужается. Лирическая тема пьесы открыто противопоставляется теме общественного долга, гражданского подвига.

В «Андреа дель Сарто», в «Прихотях Марианны», в «Фантазио» Мюссе с такой же небрежной легкостью, как и в первых своих драматургических опытах, уничтожает классицистскую регламентацию. Он решительно отказывается от единства места и времени, гораздо тоньше других авторов романтической драмы сплетает в своих пьесах трагическое и комическое. Ироническая интонация возникает у него в самые драматические моменты, а забавная идиллия внезапно завершается трагической развязкой.

Такое построение пьес глубоко связано с восприятием Мюссе современной действительности как трагедии гибели человеческих идеалов и в то же время как отвратительной комедии сытого самодовольства мещанина. Одни пришли к отчаянию, говорит Мюссе в «Исповеди сына века», другие, «дети плоти» — буржуа, считали свои деньги. «Рыдала душа, смеялось тело». Эта двойственность мироощущения при занятой художником позиции невмешательства, продиктованной насмешкой и отчаянием, определяет своеобразие драматургической поэтики Мюссе.

Ни в одной пьесе Мюссе внутренняя противоречивость его сознания не выступает так отчетливо, как в трехактной комедии «Любовью не шутят» (1834), определяя и композицию пьесы, и построение ее образов, и эмоциональную жизнь героев. Вольность формы здесь доведена до откровенно насмешливого ниспровержения всех форм и правил. Пользуясь шекспировским приемом, Мюссе вводит в действие Хор в виде персонажа, который рассказывает о предшествовавших событиях, и комически описывает въезд героев на сцену.

Хор, говоря от имени крестьян — обитателей поместья, дает характеристики действующих лиц, насмехается над одними, выражает сочувствие и нежность к другим. Не вмешиваясь в действие, он создает лирический фон пьесы и придает ей своеобразную повествовательность. Демонстративно разрушая старую драматургическую форму, пародируя наивную прямолинейность экспозиции классицистской трагедии и ходовой драматургии, ломая жанровые перегородки, Мюссе ищет новую форму драмы.

Карикатурные образы дамы Плюш и двух аббатов, воплощающих ненавистное Мюссе ханжеское церковное начало, написаны в гротескно-эксцентрической манере. Это фигуры из сатирической комедии-памфлета. А между тем «Любовью не шутят» — самая лирическая из пьес Мюссе, и завершается она трагическим финалом. Но и «возвышенные» герои то и дело попадают в смешное положение.

Фабула пьесы проста, почти банальна — отвергнутый своей невестой Камиллой Пердикан решает отомстить ей. На глазах Камиллы он признается в любви ее молочной сестре, юной крестьянке Розетте. Когда Розетта понимает, что Пердикан любит Камиллу, а она, Розетта, была лишь игрушкой, девушка умирает, а Камилла и Пердикан расстаются навеки.

На этой несложной канве Мюссе вышивает тончайшие психологические узоры, рисуя путаный душевный мир своих героев, пораженных «нравственной болезнью» эпохи. Поступки героев, а с ними вместе и действие пьесы определяются — как и во всех пьесах Мюссе — не внешними причинами, а внутренними побуждениями. Камилла и Пердикан — мыслящие герои, которые запутались в чрезмерной сложности собственных мыслей.

Их любви ничто не мешает. Отец Пердикана мечтает поженить сына и племянницу, которые еще в детстве любили друг друга. Но Камилла, воспитанная в монастыре, воздвигает между собой и Пердиканом непреодолимую преграду монастырской казуистики. Она отказывается от любви, потому что слышала о приносимых ею страданиях. Однако напускной аскетизм не может задушить жизнь. Камилла полна страстей; поэтому все ее поведение — неосознанное ханжество. Религиозное воспитание духовно развратило ее. Боясь подлинного чувства, она заменяет его утонченной интеллектуальной игрой. И как все герои Мюссе, Камилла, погруженная в себя, с эгоистическим безразличием наносит раны другим людям.

У Мюссе сложные отношения с религией. Он ненавидел черную тень, опустившуюся на Францию в годы Реставрации. Во многих пьесах, стихах, статьях звучат ноты гнева, отвращения ко лжи, которой религия опутывает людей. По беспощадности показа оглупляющего и развращающего воздействия религии на людей Мюссе близок к Мериме. Но антицерковные позиции Мериме последовательны и безоговорочны. Мюссе же, ненавидя власть монахов и ложь религии, с ужасом констатирует, что утрата веры лишила человека всякого утешения. Он не верит в возможность борьбы за реальное земное счастье людей. И поэтому, проклиная и отвергая религию, он в конечном счете заставляет своих героев под влиянием отчаяния припадать к подножию алтарей.

Пердикан — очень привлекательная фигура. Он прост в обращении, приветлив, полон нежной, поэтической любви к родному краю. Радостно встречает он старых крестьян, когда-то носивших его, ребенка, на руках и любивших его. В нем есть сознание своей ответственности перед ними. По всем своим взглядам он как будто полная противоположность Камилле. Атеист и вольнодумец, он вносит в полемику с Камиллой подлинную страсть, разбивая ее мертвенную ханжескую аргументацию и пытаясь пробудить в ней живое чувство. Он защищает любовь как чудесную жизненную силу, которую стоит признать, даже если она принесет страдание.

Но и Пердикан тронут «болезнью века». Он тоже лишен цельности, его духовная жизнь чрезмерно сложна, и, увлеченный созерцанием ее тонких переливов, весь в себе, весь для себя, Пердикан, по существу, убивает Розетту. Когда он слышит за занавеской ее предсмертный крик и понимает, что слова любви, обращенные им к Камилле, нанесли последний удар бедной обманутой Розетте, Пердикан охвачен неподдельным ужасом. И в минуту тревоги и отчаяния этот атеист возносит страстную молитву богу, умоляя его не убивать Розетту.

По своему психологическому мастерству эта пьеса — один из шедевров французской литературы первой половины XIX века. Она несомненно стоит в ряду новаторских произведений, сыгравших значительную роль в преодолении драматургической рутины и отживших традиций. Она, как и вся драматургия Мюссе, отражает характерное для эпохи общественно-психологическое явление — рождение субъективистского сознания, появление людей не злых по натуре, но равнодушных к человеческим страданиям, живущих в себе и для себя. Но автор и тут выступает как созерцатель, стоящий в стороне от бурных жизненных событий.

4

Только один раз покинул Мюссе замкнутый круг своих лирических грез. Не прекращавшиеся в течение первой половины 1830-х годов революционные восстания вывели наконец художника из состояния изоляции, на которую он обрек себя. В 1834 году он пишет драму «Лоренцаччо» — одну из самых значительных исторических пьес эпохи.

На этот раз Мюссе бросается в самую гущу идейной борьбы. В центре драмы стоит вопрос о методах и судьбах революции — то есть наиболее острая и насущная проблема 1830-х годов.

В течение сорока лет Европу сотрясали удары революций. Но все европейские революции были потоплены в крови, и каждый раз героизм народа приносил власть антинародным силам. Поколение 1830-х годов не могло не задуматься о причинах неудач, о целях и формах освободительного движению.

Отвечая на этот великий вопрос времени, Мюссе не дает положительной программы, но с присущей ему беспощадностью в обнажении духовных язв своего века развенчивает культ личного подвига, утверждая, что индивидуалистический бунт революционера-одиночки общественно бесплоден. Тираноубийство ничего не может изменить в жизни народа и государства. Причины общественных бедствий таятся глубже, не в личности тирана, каким бы злодеем он ни был. Мюссе доказывает это на историческом материале.

Но в сознании людей 1830-х годов «Лоренцаччо» не мог не вызывать прямых ассоциаций с современностью. Заговорщическая тактика, идеалистическая романтика, взрастившая карбонариев 1820-х годов, все еще продолжала увлекать молодежь. Конспиративные организации и восстания бланкистов, покушения, авантюристические выступления отдельных групп революционеров-интеллигентов, оторванных от народа, — все это характерные черты эпохи.

Чуждый какого бы то ни было утопизма, Мюссе мрачно, но трезво смотрит на мир. И эта трезвость помогает ему воссоздать, когда он хочет этого, широкую, во многих чертах правдивую картину исторической действительности. Всегда уклонявшийся от задачи введения «местного колорита», Мюссе в «Лоренцаччо» прямо опирается на флорентийскую хронику Бенедетто Варки (XVI век) и хотя меняет отдельные детали, но насыщает пьесу множеством точных, верно отобранных реалистических штрихов, а главное, наполняет ее дыханием страстей и дум исторической эпохи.

В «Лоренцаччо» Мюссе использует весь накопленный художественный опыт: тончайшее психологическое мастерство, разработанную им свободную драматургическую форму, лаконизм и выразительность диалога, смелость композиции. Но все это подчиняется здесь не игре фантазии, а имеет ясную реалистическую цель. Мюссе решает в этой пьесе задачу создания исторической драмы, способной вместить не только судьбу одного героя, но и судьбы народа, государства, нации.

Поэтому трагическая история Лоренцо Медичи — республиканца и патриота, убившего тирана Флоренции, своего родственника герцога Алессандро Медичи, развертывается на широком национальном фоне. В пьесе тридцать восемь картин, места действия которых свободно меняются, охватывая всю Флоренцию, от дворцов до улиц и площадей, и перебрасываясь в Монтоливето, Венецию, долины и равнины Италии, когда этого требует развитие сюжета.

Решая вопрос о судьбах революции, Мюссе не мог обойти проблему участия и роли народных масс. Сам Лоренцо — носитель идеи одиночного подвига — ясно понимает, что убийство им герцога сможет принести Флоренции свободу и «утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле», только в том случае, если вслед за убийством тирана выступят республиканцы и народ поддержит их. В пьесе действуют помимо основных персонажей «солдаты, монахи, придворные, изгнанники, школьники, слуги, горожане».

Народные сцены придают драме «Лоренцаччо» эпический размах, углубляют ее реалистическую достоверность.

Не только в народных сценах, но и в самом методе ведения сюжета очевидно влияние исторических хроник Шекспира. Это проявляется прежде всего в том, что действие развивается не по прямой фабульной линии, связанной с главным героем пьесы, а через показ событий, явлений, рисующих жизнь народа и государства. Этот метод требует огромной «населенности» пьесы, большого количества картин. В пьесе намечены сюжеты, каждый из которых мог бы лечь в основу самостоятельного произведения.

Разработанный Мюссе в «Лоренцаччо» жанр исторической драмы с широким социальным фоном, с участием народных масс, с шекспировским масштабом действия близок к тому типу национальной исторической драмы, который был создан Мериме. Но если Мериме, написавший «Жакерию» в канун Июльской революции, при всем пессимизме финала доказывает закономерность, неизбежность и мощь народной революции, то Мюссе, создавший «Лоренцаччо» в 1834 году, после крушения революционных надежд 1830 года и после разгрома ряда восстаний начала 1830-х годов, всем ходом своей пьесы стремится убедить в обреченности всякой революционной попытки. Для него главная трагедия заключается в пассивности народа и республиканцев.

Беспредельным отчаянием полна исповедь центрального героя пьесы — Лоренцо Медичи. Страстный патриот, вдохновленный примером героев Плутарха, Лоренцо рассказывает другу, что еще в ранней молодости дал клятву посвятить свою жизнь освобождению родины от ига тирании. Чтобы войти в доверие к герцогу Алессандро, целомудренный юноша надел на себя маску развратника. Он стал приближенным герцога, участником его оргий. И эта отвратительная личина позволила Лоренцо заглянуть в души людям, «приподнять покрывало истины». Он увидел раболепие, трусость, дешевое краснобайство, душевную дряблость, пассивность. Даже его самого, герцогского шута, ненавидят только на словах. Его прозвали оскорбительной кличкой «Лоренцаччо», но никто не осмеливался поднять нож на него, соучастника преступлений герцога. Безнадежность пронизывает все мысли Лоренцо.

Основа психологической трагедии Лоренцаччо не в том, что маска распутства приросла к его лицу. Это результат, а не причина мучительной тоски, минутами превращающей его в маньяка. Причина же заключается в полной потере им идеалов. Он уже не верит в свою миссию и не верит в людей. Тирания развратила народ, убила волю к действию. Личные интересы для людей стали выше общего дела.

Когда Филиппо Строцци сообщает Лоренцо, что он хочет обратиться с призывом к народу, действовать открыто, что он верит в честность республиканцев, Лоренцо предлагает ему биться об заклад: «Ручаюсь тебе, ни народ, ни они ничего не сделают». И он выигрывает этот мрачный спор — республиканцы не используют подвиг Лоренцо, изгнанники не приходят на помощь флорентийцам, смутное движение народа никем не возглавлено, несколько пылких юношей бесполезно проливают свою кровь. Петля тирании еще туже затягивается на горле народа.

Лоренцаччо, который мечтал стать спасителем Флоренции, падает под ножом убийцы, рассчитывающего получить обещанную за голову Лоренцо награду. Обманутый народ оскверняет труп Лоренцо и сбрасывает его в лагуну.

Так представляет себе Мюссе судьбу каждого, кто активно вмешивается в жизнь, кто захочет изменить ее страшный ход. На примере флорентийской революции Мюссе решает вопросы своего времени. Ни в одной из общественных групп он не видит силы, способной к активным социальным реформам.

Он не искажает истории: XVI век в Италии — это действительно время усиления феодально-католической реакции и крушения революционных устремлений. В 30-х годах XVI века Флоренция не могла вернуться к республиканскому строю. Мюссе искал в истории аналогий с современностью. Сочетание исторической правды и остросовременной проблематики, проникающее драму понимание решающей роли народа и ниспровержение идеалистического культа подвига исключительной личности как решающей силы истории, страстность обличительной антитиранической мысли, масштабность философско-политических обобщений, огромная художественная выразительность делают «Лоренцаччо» выдающимся произведением французской драматургии XIX века.

Но неверие Мюссе в прогрессивные силы истории придает его лучшей пьесе безысходно мрачный, пессимистический колорит. Трагедия Лоренцаччо — это в значительной степени трагедия самого Мюссе. Утрата идеалов — смертельная «болезнь века», вернее, болезнь буржуазной интеллигенции, — разъедала его собственное сознание и неизбежно вела его к творческому кризису, к духовному тупику.

5

После «Лоренцаччо» Мюссе не создал ни одной пьесы, равной по своей идейной и художественной силе его пьесам начала 1830-х годов.

Уже с 1835 года трагические раздумья уходят из драматургии Мюссе. В стихотворении «Закон о печати» он резко ополчился на закон, задушивший свободу слова. Но закон этот тяжело повлиял на его собственное творчество. Уже в следующей пьесе, трехактной комедии «Подсвечник» (1835), Мюссе впервые полностью порывает с обычной для него проблематикой. Эта изящная и забавная пьеска приближается по жанру к бытовой комедии нравов. Мюссе мастерски выписывает фигуры ревнивого, вспыльчивого, но глуповато-добродушного мужа — нотариуса Андре, его легкомысленной молодой жены Жаклины, неутомимо изобретательной в устройстве своих любовных дел, героя адюльтера — самоуверенного капитана Клавароша с его закрученными усами и казарменным остроумием, нежного и трогательного клерка Фортунио, юностью и преданной любовью покоряющего в конце концов сердце Жаклины.

В этой пьесе нет, в сущности, сатиры на буржуазные нравы. История о том, как капитан Клаварош посоветовал своей возлюбленной Жаклине привлечь кокетством подставного влюбленного, чтобы этот «подсвечник» отвлек на себя ревность мужа, — потешна и мила, потому что завершается она победой истинной любви. «Подсвечник»-Фортунио занимает место Клавароша, привлекая искренние симпатии читателя и зрителя.

В комедии слышатся отзвуки ренессансной темы — молодая жена, скучающая в обществе глупого, старого мужа и рвущая семейные путы, вызывает скорее сочувствие, чем осуждение. При всем остроумии ситуаций, реалистической выразительности характеров, блестящем юморе диалогов, подкупающем лиризме сцен Фортунио в комедии «Подсвечник» Мюссе отходит от того круга образов, которые отражали думы и судьбы его современников. В этой пьесе гораздо больше непосредственного жизненного правдоподобия, чем, например, в «Фантазио». Но «Фантазио» — значительный идейно-психологический документ эпохи. «Подсвечник» — веселая озорная шутка талантливого комедиографа, но большая тема эпохи в ней отсутствует.

Сужение проблематики еще больше сказывается в следующих пьесах Мюссе. Отныне его основным жанром становятся легкие салонные комедии, милые безделки, лишенные большого содержания, воскрешающие аристократический жанр комедий-пословиц XVIII века («Не надо биться об заклад», «Каприз» и др.). Лирическое обаяние этих пьесок, изящная непринужденность их диалогов, тонкость психологических зарисовок выделяют их из массы развлекательной драматургии 1830-х годов. Но по своему внутреннему содержанию они мало отличаются от пьес Скриба. По существу, Мюссе пошел на прямой компромисс с ходовой драматургией. Не случайно именно с этих пьес начинается впоследствии его вступление на сцену буржуазного театра Франции.

Завершающая первый этап драматургии Мюссе одноактная комедия «Каприз» — первая из его пьес, попавшая на сцену, — превосходно объясняет, почему буржуазный зритель конца 1840-х годов принял драматургию Мюссе. Эта сценическая миниатюра преподносит зрителям безобидный моральный урок. Бытовой колорит в этой пьеске уже не служит сатирическим целям. В основе нехитрой интриги лежит история о шелковом кошельке, который жена вышивает в подарок мужу. Наивные усилия робкой юной женщины удержать любовь своего легкомысленного мужа призваны умилять, вызывать сочувствие. Конфликт разрешает приятельница жены, умная и опытная светская дама, которая не только заставляет молодого аристократа бросить в огонь причину ссоры супругов — кошелек, подаренный ему любовницей, — но и поясняет, какое счастье он теряет дома и как непрочны и бессодержательны светские связи.

Все это неизмеримо мельче прежних пьес Мюссе. Эта драматургия не тревожит ум, не задевает острых вопросов. Мюссе осторожно поучает своих читателей и зрителей, убеждая их в прелести семейной жизни, в святости брачных устоев, в пользе преодоления легкомысленных светских привычек. Куда девались полные горечи повесы из ранних пьес, рыцари чарки, философствующие о судьбах человечества! Те пьесы — крик отчаяния художника, видящего трагическую неустроенность мира. Салонные комедии — легкая улыбка светского человека, уверенного в моральном благополучии общества, но мягко и неназойливо указывающего на отдельные погрешности, которые нетрудно исправить.

Когда после восьмилетнего перерыва (1837–1845) Мюссе вновь возвращается к драматургии, последние пьесы не вносят ничего значительного в его творчество — ни по содержанию, ни по форме. Это либо комедии-пословицы («Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта», «Всего не предусмотришь»), либо стилизованные пьесы, воскрешающие сюжеты новелл Банделло и Боккаччо или пряную атмосферу драматургии рококо.

По-прежнему гибок, полон грации, иронии, остроумия диалог Мюссе. Покоряет мягким очарованием то один, то другой женский силуэт (например, героиня комедии «Беттина», 1851). Но в пьесах Мюссе уже нет ни острой мысли, ни гневных интонаций. Безделки пришли на смену трагедиям. Примирение с действительностью заменило скорбный бунтарский пафос.

Так как теперь Мюссе пишет для сцены, то он отказывается от слишком смелого экспериментирования и в области формы. Когда театры начинают ставить его ранние пьесы, то он сам либо его брат Поль вносят переделки в пьесы, подготавливая сценические варианты. При этом приходится не только сокращать количество сцен, но по цензурным требованиям убирать антиклерикальные реплики и монологи.

Мюссе предстал на сцене либо обескровленным, подчищенным, либо (в поздних пьесах) отошедшим от бунтарства, примирившимся и равнодушным к общественному злу. Этот творческий упадок был естественным результатом скептицизма, возведенного в мировоззренческий принцип. Отвергнув феодальную реакцию, роялистские идеалы и католицизм, с отвращением оттолкнув лицемерную, торгашескую буржуазную действительность, Мюссе не поверил ни в идеалы утопического социализма, ни в мечты мелкобуржуазных республиканцев, ни в возможность изменить общество силами народной революции.

Неверие в социальные реформы привело Мюссе к утрате положительного начала. Его творчество явилось выражением кризиса романтической идеологии. Отрицание утопического идеала позволило Мюссе гораздо трезвее, чем романтикам, подмечать противоречия буржуазной действительности, и эта трезвость видения внесла реалистические черты в его творчество. Но он не мог подняться до критического реализма. Этому мешал его скептицизм, стремление уйти от общения с ненавистным ему буржуазным миром, его неумение вскрыть истинный «социальный двигатель», определяющий движение человеческих судеб и событий в буржуазном обществе.

Драматургия Мюссе — это скорбное свидетельство начала процесса разрушения личности буржуазного мира.

Герои Мюссе резко противостоят бурным, действенным героям демократического романтизма. Тип личности, воссозданный искусством прогрессивных романтиков, — тоже «сын XIX века». Но он порожден освободительным движением народов, карбонарским мироощущением. Поэтому он весь устремлен к действию, к подвигу, к активному гуманизму. В нем могут звучать скорбные ноты, но ему чужды скепсис и пессимизм.

Тип личности, запечатленный в драмах Мюссе, с трагической силой демонстрирует процесс рождения буржуазной интеллигенции, оторванной от народа, от освободительной борьбы, от «творчества жизни» (Горький). В личности, воссозданной Мюссе, еще есть широта и энергия мысли, способность чувствовать красоту, протест против пошлости и уродства. Но герой Мюссе уже безвозвратно вступил на путь индивидуалистического вырождения личности, нравственного распада, духовного одиночества.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.