То ли ад, то ли рай

Три премьеры в Ла Фениче

15.04.2010 в 22:32

Ла Фениче

Знаменитый венецианский театр, не так давно (в 2003 году) в очередной раз восставший из пепла и огня, придерживается общепринятой системы «стаджоне», то есть спектакли тут идут блоками, но сам сезон начинается не осенью, как везде в Европе, и не в декабре, как в Ла Скала (у миланцев своя локальная традиция — 7 декабря театр открывает двери для зрителей в день святого покровителя города Амвросия Медиоланского), а в конце января, в преддверии своего главного зимнего развлечения, на которое съезжаются тысячи фанатов старинного праздника, а именно карнавала.

Первым названием нового сезона 2010 года стала «Манон Леско», потом «Севильский», и следом за ним «Дидона и Эней», опера Пёрселла, удлиненная балетом «Смех», который сочинил хореограф-постановщик Сабуро Тешигавара. Ла Фениче работает сейчас без музыкального руководителя, есть только арт-директор Фортунато Ортомбина, который приглашает на каждую постановку разных маэстро, что делает театральный оркестр очень гибким и восприимчивым ко всем стилям и направлениям. Ла Фениче живет своей обособленной островной жизнью: с одной стороны, тут редко услышишь и увидишь безупречный во всех отношениях шедевр, с другой — все происходящее на труднодостижимом Кампо сан Фантин уникально и не похоже на то, что творится на континенте. Неудобно добираться, неуютно и тесно в зале, крохотные фойе, почти отсутствующая театральная площадь для гуляний и показов туалетов, но воздух вокруг театра-феникса все тот же, что был во времена Верди, когда он ставил тут первых «Травиату» и «Риголетто», Бриттена с его «Поворотом винта» и Стравинского с «Повесой». Поход в этот легендарный театр из-за нестандартной топографии и болезненной страсти режиссеров к демонстрации на сцене живого огня (три года назад тут огнем полыхал «Парсифаль») всегда превращается в своего рода приключение.

«Манон Леско» ждали с лихорадочным нетерпением: еще бы, на афише имя Грэма Вика, которому не привыкать удивлять публику. Но не только Вик заставлял биться сердца любителей оперы: в главной роли пела Мартина Серафин. Пусть не вводит читателя в заблуждение венецианская фамилия: Мартина — австрийка. Наконец-то те, кто горько вздыхает в отсутствие примадонны, могут воскликнуть: долгожданный момент настал! Серафин не просто прекрасная вокалистка, с равным успехом выступающая в итальянском, немецком и даже русском репертуаре. Она еще и очень красивая женщина, этакая медноволосая валькирия, высокая, с гармоничными пропорциями, умеющая двигаться и носить костюм.

Так вышло, что рядом с именем Вика появилось не имя его постоянного партнера Пола Брауна, но имена австралийского тандема Эндрю Хейса (декорации) и Кимма Ковача (костюмы). В этой «Манон» не остается ничего от внешних примет знаменитого романа. История любви Манон и Де Грие разворачивается в наши дни, и пудреные парики и камзолы заменены на майки, ветровки и строгие костюмы. Жизнь в спектакле с самого начала предстает беспокойной, вздыбленной: сценическое пространство организовано в виде рва, над которым висит деревянный помост в форме креста, совсем немного воображения — и помост легко трансформируется в постоялый двор в Амьене, роскошный дом Жеронта, набережную в Гавре. Все эти места действия, весьма конкретные в оригинальном либретто, предстают в преображенном и обобщенном виде. Во вступительной сцене действие с постоялого двора перенесено в школу, где идет ремонт. В классе легкомысленные студенты пускают бумажных чертей в спину товарища, который марает что-то на доске. В этой атмосфере Де Грие и Эдмон болтают о любви. Манон привозят в школу, юная красавица с братом появляются из нарисованной мелом кареты, в которую тем временем ловко превратилась школьная доска. Где-то поблизости от школы — местный Диснейленд с каруселями, огромными плюшевыми игрушками и машинкой для пробы физической силы. Очарованный Де Грие превращает розового мишку в ширму, чтобы занятый карточной игрой Леско не заметил его маневра, студенты подшучивают над Жеронтом, играя ушами и лапами мягкого зверя, а охваченных страстью влюбленных уносит к новой жизни карусельный лебедь...

Жеронт в спектакле Вика — состоятельный и безупречно элегантный представитель деловых кругов, заведший себе красивую игрушку по имени Манон, а отвергающая бедность прелестница вместо танцев (как в оригинале) предпочитает позировать модному фотографу. Третий акт открывается картиной подвешенных над сценой в сетках-клетках коллег Манон по профессии, разодетых в откровенные наряды, типичные для девушек «светлячков», которых полно стоит в любое время суток вдоль европейских дорог. Манон висит на тех же качелях в изумительном, но уже грязном платье. Чтобы погрузить это воинство на корабль, полицейские спускают девиц, и упавшие сетки-клетки напоминают каркасы юбок XVIII века.

Наконец, четвертый акт, самый голый, отчаянный, безнадежный. Нет более надобности в деревянном помосте: он плавно едет вверх, и перед зрителями открывается ров. Ничего, кроме пары стульев, на которых некогда сидели юные влюбленные в момент знакомства. Вот что готовила жизнь Манон и Де Грие: вырытая могила подстерегала их с самого начала, а помост был только временной поверхностью, на которой можно было пускать бумажных чертей, шутить, играть в карты, ухаживать, похищать девушек, обманывать богатых поклонников... Согласно либретто, в момент последней знаменитой арии Манон «Sola, perduta, abbandonata» Де Грие удаляется, чтобы искать пристанище, в спектакле Вика он лежит, зарывшись лицом в землю: идти некуда и искать нечего, над головой нависают края рва... За концом истории Манон Леско и кавалера Де Грие наблюдает пара молодых людей из первого акта, по мере его приближения они исчезают, и в последнее мгновение один из них бросает в ров змеящуюся ленту, одну-единственную, как бросают цветы в могилу. В финале же первого акта любовников буквально засыпали лентами.

Трудно подобрать достойную пару певице такого класса, как Серафин. Вальтер Фраккаро сильно уступает партнерше. Но ведь роль Де Грие — такая же «убийца» для тенора, как роль Мадам Баттерфляй для сопрано, и Фраккаро проводит ее с огромной горячностью. Четыре арии спеты с тонким ощущением стиля и драматическим накалом. Он отлично натренированный тенор, хотя годы ни для кого не проходят даром, и по сравнению с выступлениями десятилетней давности голос певца несколько потускнел.

Ренато Палумбо делает успешную карьеру. Пуччиниевская партитура звучит у него динамично, но без преувеличений в веристском духе. Темпы верные и отношение к голосам крайне уважительное, а это немало.

Показы «Севильского цирюльника» совпали с карнавалом. В этом есть своя символика, так как Россини писал оперу как раз для карнавала, хоть и римского. Постановщик Бепи Морасси не стал толком пользоваться моментом и только мельком намекнул на карнавальность происходящего в опере, когда герои надели традиционные маски, уговаривая дона Бартоло, якобы больного скарлатиной, отправиться домой и «лечь в постель под одеяло». Они в панике метались по сцене, невольно напоминая зрителям о том, что в давние времена лекари вставляли в крючковатые носы масок средство для предохранения от заразы. И это вызвало веселое оживление в зале — публика проглотила пилюлю с намеком.

В целом же спектакль этот совершенно обычный, разве что каватина Фигаро пелась из непривычного места — брадобрей вылезал из люка в красном свете и облаке дыма. Идея «добыть металла, властелина жизни всей» несколько роднит героя с мефистофельским «Люди гибнут за металл», но дальше развивать тему режиссер не стал. Исполнитель роли цирюльника Кристиан Сенн — обладатель малоподвижного голоса — пытался возместить этот недостаток быстрым передвижением по сцене, но тщетно. Практически у всех участников спектакля были похожие вокальные недостатки, будто занимались они у одного скверного педагога: короткое дыхание, плохо сглаженные регистры и неожиданные провалы звука. Исключение составил великолепный бас Лоренцо Регаццо в роли Дона Базилио. Его герой — пройдоха, профессиональный карточный шулер. Свою знаменитую арию он поет, играя с Бартоло крапленой колодой и обманывая его, как мальчика. А после финальной ноты, подмигивая, под шквал аплодисментов показывает еще несколько потайных карманов, набитых картами. И если у Регаццо под традиционной маской обнаруживается живой и узнаваемый характер, то остальные персонажи играют и поют не совсем то, что позволяют им скромные возможности. Мануэла Кустер, обладающая довольно тусклым голосом и ординарной внешностью, представляет, что она колоратурное меццо, тенор Энрико Ивилья, получив карт-бланш в Ла Фениче, подражает пению теноров Россини, но это явно не его репертуар. То же — бас Элия Фабиан, у которого не хватает ни техники буффо, ни комического дарования. Даже скромная роль Берты, отданная ветерану сцены Джине Донадини, сыграна была с чрезмерным нажимом. Служанка ведет себя так, будто не просто заперла дверь балкона по приказу хозяина, а торжествует, как злая волшебница, уморившая Белоснежку. Маэстро Даниэле Рустиони, который еще пару лет назад рассчитывал продвинуться в Михайловском театре в России, теперь процветает в Италии — вот спасает плохие спектакли от полного краха ладным звучанием оркестра, что делает ему честь. Еще один парадокс Ла Фениче — знаменитый комический бас и молоденький дирижер организуют успех вместо провала. Такой карнавальный трюк.

«Дидона и Эней» пришла в марте — на эту эксклюзивную постановку оперы-балета в Венецию съехалась вся пресловутая сотня итальянских топ-критиков. Поводов для ажиотажа достаточно — известный и очень успешный японский хореограф Сабуро Тешигавара ставит оперу, присоединяя к ней двадцатиминутный балет на музыку венецианского композитора-модерниста Бруно Мадерны (вместе с Лучано Берио он основал одну из первых в Европе студий электронной музыки, в которой впоследствии занимался другой известный венецианец Луиджи Ноно); шведская прима Анн Халленберг поет Дидону; американский тенор Марлин Миллер — Энея; успешный аутентист Аттилио Кремонези — за пультом местного оркестра.

Собственно, с главной английской барочной оперой, «Дидоной и Энеем», связана только одна реальная история — мы знаем, что первыми зрительницами спектакля были лондонские пансионерки, несовершеннолетние девочки из Челси. Дебора Уорнер уже использовала идею театра в театре и как бы снова разыгрывала «Дидону» для юных, но, видимо, страшно экзальтированных девиц из пансиона. Эта постановка жива и периодически возобновляется под музыкальным руководством Уильяма Кристи. Балетная прелюдия, которую придумал Тешигавара (балет относительный — артистки его японской компании «КАРАС» никогда не носили пуантов), также отсылает к тому, первому представлению для школьниц, но режиссер не буквально театрализует процесс, а в танцевальной форме рассказывает о чувствах и настроениях, которые возникают, если читать Вергилия и слушать Пёрселла. Опера делится на две части — трагические арии и эпизоды дикого безудержного смеха фурий, ведьм. То, что происходило в Карфагене, — не лучезарная античность золотого сечения, а страшный готический ритуал, к чему и готовит зрителей балет «Смех» на тягучую музыку Мадерны, который, будучи пионером электронной музыки, частенько давал крен в сторону традиционной мелодичности. Пластика танцовщиков изумительная — это немаленький подарок для венецианцев, не располагающих собственной балетной труппой, композиции Тешигавары изысканны: будучи японцем, он смело интегрирует в современный танец, а затем и в саму оперу элементы традиционных японских театров Но и Кабуки, но не перебарщивает с ними. По аналогии с пьесами театра Но, Тешигавара погрузил «Дидону» в атмосферу мрачной таинственности и недосказанности. Откуда приходит этот Эней, какие у него мысли, чем он обязан Дидоне и как связан с высшими силами — все это один сплошной вопрос. Еще большим мраком покрыта история Дидоны. Все закутаны в черное, трудно определить пол исполнителя, и в контексте связи с японской драмой постоянно кажется, что все на сцене — мужчины. Анн Халленберг великолепно играет в таинственность — ее глубокий низкий голос не выдает секрета. Бесполые балетные тени мелькают среди неподвижных медитирующих певцов, символизируя их эмоции, хотя видимость плохая, голоса раздаются из темноты, а о передвижениях танцовщиков догадываешься через колыхание тканей. Кремонези, который за последние годы записал немало дисков и вообще много чего достойного сделал, справился со своей задачей — продирижировал древнюю партитуру Пёрселла с максимально современным звучанием и тем не менее не расстался с барочной традицией.

Один вопрос остается — стоило ли удлинять «школьный» спектакль, который во времена Пёрселла длился около часа, но каким-то чудесным образом не казался коротким, наоборот, был очень даже емким? Наверное, стоило — ведь современный человек любит экзегезу, рассказы на тему, объяснения, предисловия, примечания.

Тем временем в Ла Фениче уже забыли, как звучит музыкальное барокко, потому что в театре начался фестиваль «Новые музыки Европы», на который съезжаются только авангардисты, — и избыточная лепнина и золото им не помеха.

Екатерина БЕЛЯЕВА
Ирина СОРОКИНА
Александр ЧЕПАЛОВ

реклама

вам может быть интересно

Итоги II конкурса Рихтера Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Ла Фениче

Произведения

Дидона и Эней, Манон Леско, Севильский цирюльник

просмотры: 1459