|

Борис Блох и Николай Овчинников беседуют об опере, о театре, о певцах, педагогах и не только...

Борис Блох. Автор фото: Alexander Basta

Николай Овчинников: Вы знаете, мне настолько часто приходится говорить о вокале с певцами, а о фортепианном исполнительстве с пианистами, что хочется нарушить эту традицию и поговорить о певцах с пианистом. Если кто-то не знает, Борис Эмильевич Блох не только выдающийся пианист, дирижер, но и в 2014-2016 годы — художественный руководитель Одесского оперного театра. И чтобы вы не успели мне возразить, сразу задам серьезный вопрос.

У меня возникло ощущение, которое только усиливается после просмотров оперных спектаклей, что качество исполнения в театрах падает. Иногда очень сильно, иногда это не так бросается в глаза. Однако, создаётся ощущение, что спектакли, записанные в 60—70-х годах по качеству исполнения превосходят большинство современных.

Происходит ли это из-за иллюзии, подобной тому, что «и трава раньше была зеленее», или в этом есть доля правды? Что вы можете рассказать о своем восприятии оперы того времени?

Борис Блох: Мне трудно судить о спектаклях 60-х годов, так как я ещё маленький был и видел только спектакли Одесского оперного театра, если мы с вами говорим об опере. Мы жили тогда за так называемым «железным занавесом» и не могли себе представить, что может быть какая-то другая система существования театров, чем наша. Оперная, балетная труппы, дирижеры, режиссёры, художники, были неотъемлемой частью каждого данного театра, и мы не могли думать о театре в отрыве от них.

Как музыкальный человек с врожденной любовью к опере и оперной интуицией, а также как человек, очень сильно интересовавшийся всеми перипетиями внутри театра, даже в десятилетнем возрасте, я жадно слушал все театральные новости, благо вся эта информация часто сама шла мне в уши. Например, со мной в одном классе учились два брата-близнеца, они жили в переулке Чайковского в доме прямо напротив служебного входа в оперный театр. Их мама была когда-то солисткой этого театра, и я, часто встречая ее по дороге в школу, с удовольствием слушал ее мысли о состоянии оперной труппы. Имена всех певцов я уже тогда знал наизусть, и мне было страшно интересно слушать её мнение о них. Так я узнавал, что нужно и не нужно знать о каждом из солистов: кто поёт животом, кто пришёл в театр с уже надтреснутым голосом, кого выдвигают на конкурс в связи с профессиональными недостатками, но, из-за острого дефицита в драматических тенорах, все же не увольняют (тем более, что главный дирижёр за него поручился и собрался с ним сам позаниматься), в общем много всего подобного. И все эти внутренние театральные «сплетни» мне были слаще клубники с oдесского «Привоза», я бредил театром, я обожал оперу. И конечно же прийдя на спектакль я интуитивно знал, что хочу услышать, как и моментально различал несоответствие услышанного с моими представлении об образе, вокальном воплощении и внешних данных.

Кстати, в антрактах, я всегда ловил разговоры билетёрш и билетных контролёров между собой, все это учитывал и потом анализировал. Например, помню, как одна другой говорила: «...Но Кармен она лучше» о певице, которую никогда не ставили в первый состав, но которая, в силу своих актёрских и внешних данных, превосходила по их мнению певицу с лучшим голосом, кому дирижеры доверяли петь премьеру. (И я помню, что внутренне был согласен с билетёршами — я тоже не хотел Кармен, размерами с платяной шкаф.) Или как один дирижер, у которого жена была та самая певица с надтреснутым голосом, темпераментно доказывал своему коллеге о неправомерности выдвигать его супругу на такого рода конкурс. Он был так нетерпелив, что вёл с ним разговор ещё в зрительной части театра, не дожидаясь, когда они, наконец, достигнут кабинета. Ну а мне, как вы понимаете, много было не надо, я сразу смекнул, что там, за кулисами, назревает конфликт не менее захватывающий чем на сцене.

Вы знаете, когда у ребёнка уже так развит внутренний мир, у него уже есть чёткие представления о том, что он должен увидеть на сцене. Так я помню своего первого «Онегина». Конечно же это было ещё в Одессе. Первое впечатление: почему у Татьяны такие толстые руки. Или в «Пиковой даме»: отчего Елецкий так туго идёт наверх в своей арии, как будто его туда телегой тащат. А в «Мазепе» помню до сих пор, какие муки ада я испытывал, слушая одну уже немолодую заслуженную артистку, этакую матрону, в партии Марии, из-за невыносимой качки её голоса. Помню как в антракте мне говорила одна зрительница, мать моей соученицы: ну вы понимаете, это же трудно вести весь спектакль, но меня её доводы не убеждали, я был удручён, праздник от «Мазепы», позднее ставшей одной из моих любимейших опер, был омрачён.

Борис Блох и Николай Овчинников с супругой

С другой стороны в нашей стране была широко развита система индивидуальных гастролей певцов и солистов балета. Мне папа рассказывал, что таким образом он смог насладиться искусством Марины Семёновой, Ольги Лепешинской, Майи Плисецкой. Сам я этого видеть ещё не мог, но помню гастроли в конце 60-х годах Зиновия Бабия в «Тоске». И несмотря на то, что очередь петь героиню, досталась в тот вечер той самой «заслуженной артистке» с невыносимой качкой в голосе, впечатления от пения Бабия остались у меня на всю жизнь: так в Одессе в то время никто не пел, это была теноровая роскошь невиданной до тех пор красоты! Помню, что публика его заставила бисировать арию третьего акта: «È lucevano le stelle». Вспоминаю, что на гастроли в Одессу ещё раньше приезжала Ирина Масленникова, певшая «Царскую невесту» и «Травиату». Но на тех спектаклях мне побывать не удалось, наверное совсем малый был, а вот «Травиату» с Галиной Олейниченко, где-то в конце 60-х помню, так же помню, что особого впечатления на меня она не произвела.

Безусловно, именно по той причине, что все артисты служили каждый в своём театре, все эти театры очень отличались между собой. Столичные и республиканские театры были на голову выше областных. Например, в те годы совершенно потрясающий театр был в Киеве. Директор театра — Виктор Петрович Гонтарь — благодаря своему родству с Хрущёвым, собрал такую оперную труппу, что она с лёгкостью соперничала с самим Большим театром. Сегодня на YouTube можно услышать их спектакли, например «Царскую невесту», запись 1960 г. с Михаилом Гришко (Грязной), Борисом Гмырей (Собакин), Елизаветой Чавдарь (Марфа) и Ларисой Руденко (Любаша). Или «Бал-маскарад» Верди с Лилией Лобановой в партии Амелии, Гришко-Ренато! Запись 1956 г. на украинском языке. А какие дирижеры там тогда работали: Пирадов, Тольба, Симеонов, позже Турчак! Это было настоящее вокальное пиршество, и Киевский театр в те годы по праву был центром музыкальной жизни Украины!

Чем в те годы радовал Одесский оперный, так это репертуаром. Конечно, русский репертуар был представлен почти всеми главными названиями. Мне легче сказать, что тогда не шло в Одессе: например, я не помню ни одной оперы Глинки в репертуаре театра тех лет, не помню я и «Бориса», кажется, была «Хованщина», но раньше чем я стал ходить в театр. Русский репертуар — это была вотчина многолетнего главного дирижёра театра Николая Дмитриевича Покровского. А западный репертуар, включающий в себя такие редкие для Союза тех лет названия, как «Джоконда» Понкьелли, «Макбет» и «Дон Карлос» Верди, «Манон Леско» Пуччини, «Виндзорские насмешницы» Николаи, был в руках Покровского и Ефима Русинова. Русинов вёл и балеты, а дирижер Давид Сипитинер был, что называется на подхвате, своих премьер у него почти не было. Ну а вскоре появилось Центральное телевидение и начались трансляции спектаклей Большого театра. Вот тогда я почувствовал, какая пропасть лежит между провинциальной и столичной сценой. И это прежде всего я ощутил благодаря общей высокой театральной культуре, не только в пении, но и в самом стиле, в размахе спектаклей. В них был воздух, они были лишены провинциальной скованности, ну а исполнительская культура всех составных частей, начиная с певцов и оркестра, была на большой высоте. Откровением для меня стала трансляция из Большого театра оперы Верди «Аида». Я уже неоднократно писал об этом. Впервые я увидел героиню, которая отвечала всем моим юношеским представлениям и воображению. Уже с первого выхода Галина Вишневская — Аида — явилась таким притягивающим магнитом, действие которого я ощущаю на себе по сей день, а ведь с тех пор прошло более 50 лет.

Галина Вишневская в роли Аиды

Помню ещё трансляции спектаклей Большого «Евгений Онегин», «Русалка». Мельника пел Кривченя, совершенно потрясающий актёр и певец, кстати, мой земляк. Татьяну же в «Онегине» почему-то пела Маргарита Миглау, хорошая, но не экстраординарная певица. А я так ждал Вишневскую, ведь Татьяна была одной из её коронных партий. Вскоре были показаны отрывки из оперы «Чио-Чио-Сан», так у нас тогда называлась «Мадам Баттерфляй», Большой театр готовил новую редакцию для Вишневской. Эти короткие отрывки тоже стали откровением, помню, что мы с отцом просто как вкопанные остановились перед телевизором, и у нас перехватило дыхание.

Что касается качества современных спектаклей по сравнению, скажем, со спектаклями 60—70-х гг., то я бы не стал так обобщать, были и тогда среднего уровня спектакли. Если сравнивать постановки самого лучшего оперного театра тех лет, миланского театра Ла Скала, спектакль которого, «Севильский цирюльник», я впервые увидел в 1964 г. по ТВ из Москвы, то он мне показался не очень ярким, несмотря на участие в нем молодой Фьоренцы Коссотто и великолепного Николая Гяурова. И уж конечно он не шёл в сравнение с концертами солистов, траслировавшихся live из Большого зала Московской консерватории. Сейчас я могу это объяснить тем, что театр, как один сплоченный художественный организм, где дирижёр и режиссёр работают с постоянной труппой, ансамблем солистов, неизбежно создаёт более яркий и запоминающийся театральный шедевр, нежели съезжающиеся звезды-солисты с разных уголков мира, за три недели лихо собирающие спектакль.

В этом смысле мне было очень интересно сравнить спектакли, скажем, Большого театра с Венской оперой. Из всех западных театров, пожалуй Государственная Венская опера наиболее соответствовала по своему принципу репертуарного театра нашим советским театрам. И там я увидел как и глубоко провинциальные, пропитанные нафталином спектакли, так и ярчайшие спектакли-откровения, особенно в их исконном венском репертуаре. Я до сих пор помню «Дон Жуана» с Гундулой Яновиц в роли Донны Анны, «Кавалера роз» с Леони Ризанек в роли Маршальши. Но и итальянская опера могла быть сенсационной в Вене! Никогда не забуду «Дон Карлоса» 30 сентября 1978 г: дирижер — гениальный Нелло Санти, солисты: Николай Гяуров, Джакомо Арагал, Пьеро Каппуччилли, Мирелла Френи, Фьоренца Коссотто. А вот «Онегин» там был ужасающий: провинциальный и с безбожными купюрами.

Помню «Травиату» в 80-х гг. и не где-нибудь, а в самой Парме! Там публика, кстати не церемонится, тогда во всяком случае освистали дирижёра, когда он стал за пульт перед вторым актом. Один меломан ему на весь театр напомнил, что Виолетта умирает не в первом действии, а последнем. (Это так итальянцы выражали своё несогласие с дирижерскими темпами.) Постановка была примитивная, но с претензией на оригинальность.

Борис Блох на фоне знаменитого Головинского занавеса Одесской оперы. Фото Юрия Литвиненко

Я помню ряд впечатляющих, но и противоречивых спектаклей в Скала в 70-80 гг., например, странную «Аиду» с блестящим Паваротти, но какой-то испуганной Марией Кьярой в партии Аиды. Прекрасная болгарская певица Гена Димитрова пела поочерёдно то Амнерис, то Аиду. Дирижировал скучающий Лорин Маазель. Не менее странную «Кармен» я тоже слушал в этом великом театре. Зажигательный, ещё моложавый Аббадо, прекрасный Доминго-Хозе и поющая заглавную партию совершенно без голоса Ширли Верретт. Только уважение к прошлым заслугам певицы не позволило горячей миланской публике и компетентным миланским оперным критикам устроить международный скандал. Эра Риккардо Мути держала высокую планку миланского театра, но после его ухода этот легендарный уровень стал катастрофически падать — впервые за более чем 200-летнюю историю этого театра!

Но вот, например, Германия: когда я приехал сюда жить, то опера в Дюссельдорфе «Deutsche Oper am Rhein» меня очень разочаровала посредственным уровнем вокалистов. Но за последние лет 10, с тех пор как интендантом стал Кристоф Майер, вокальный уровень очень вырос, я там видел очень сильные и стильные постановки «Ариадны на Наксосе», «Похищения из Сераля», вагнеровское «Кольцо», «Золотой петушок» Дмитрия Бертмана. Правда, год назад был там же на премьере отвратительной постановки «Пиковой дамы», но это уже как говорится, «из другой оперы». Высочайший вокальный и вообще музыкальный уровень, сколько я себя помню в Германии, всегда царил и царит до сих пор в Deutsche Oper Berlin, театре, находящимся в западной части города.

О легендарных спектаклях 50-х годов той же Скала, Метрополитен-опера мы можем судить сегодня по записям. Некоторые из них остаются непревзойдёнными по музыке, и в первую очередь благодаря певцам, которые являлись центром спектакля, на них они ставились. Ведь только тогда, когда есть такие певцы, а они были природно необыкновенно одарены и превосходно научены, делает спектакли с их участием событиями, оставляющими глубокий след в истории оперы. Чего стоит только «Бал-маскарад» на открытии сезона в Ла Скала 1957 с Марией Каллас и Джузеппе ди Стефано и дирижером Джанандреа Гавадзени. Электричество сохраняется в этой записи и по сей день. Я помню слова Леонарда Бернстайна, когда имел счастье слушать с ним запись дуэта из второго акта: «This is the best I have heard anybody do anything!»

Николай Овчинников: Мне повезло стать успешным и востребованным вокальным концертмейстером, музыкальным журналистом, немного композитором. А общее у нас, конечно же alma mater — Московская консерватория. Расскажите пожалуйста о вашей учебе и педагогах, чтобы познакомить читателя с вами.

Николай Овчинников на репетиции в Большом зале консерватории

Борис Блох: Я уже рассказывал об этом в интервью с Ольгой Юсовой, позволю себе повториться. Вундеркиндом я не был. Но, видимо, уже родился с любовью к музыке. Мама говорила, что только её пение могло прекратить мой плач, когда я совсем крошечным серьёзно заболел. В детсадовском возрасте я уже любил оперу. Помню, с руководительницей музыкальных занятий в детском саду у нас были разговоры примерно такого содержания. «У вас сопрано?» — спрашивал я. «Нет, меццо-сопрано», — отвечала она. «Значит, вы пели Полину в „Пиковой даме“?» — продолжал выпытывать я. — «Нет, Ольгу в «Евгении Онегине».

Уже тогда я воображал себя пианистом: ставил вертикально, как ноты, книжку с картинками и барабанил пальцами по детскому столику. И однажды родители купили мне небольшой рояль. Но в школу Столярского, куда попадают все одарённые дети в Одессе, меня взяли на альт, хотя я бредил фортепиано. С альтом — точнее даже со скрипкой, на которой обучаются альтисты вначале, — я распрощался не сразу, и помогла мне в этом мой педагог по фортепиано Элеонора Вениаминовна Левинзон. Два года дома я занимался лишь на рояле, скрипкой же — только в школе, а дома к ней даже не притрагивался. Однажды в Одесскую консерваторию приехал новый завкафедрой специального фортепиано Евгений Владимирович Ваулин. Он решил переслушать всех пианистов из школы Столярского. И мне позволили сдавать вместе с ними экзамен, после которого Ваулин сказал, что настоящие способности к фортепиано есть только у меня одного. И на третий год я уже был в школе полноправным учеником по классу специального фортепиано.

С Дмитрием Александровичем Башкировым я познакомился, когда он выступал в Одессе. Для меня это был незабываемый концерт, он играл упоительно. Мой папа, который тогда работал в филармонии заместителем директора по административным вопросам, спросил у Башкирова, не хочет ли он дать открытый урок. Башкиров с лёгкостью согласился. Папа сделал так, что урок он давал на мне. Собралась вся школа и вся консерватория: Башкиров уже тогда был очень популярным. Мне даже неловко пересказывать то, что он мне сказал, это были необыкновенно хвалебные слова, причём сказанные во всеуслышание при всей музыкальной Одессе, которая сидела в зале. Даже не верилось, что он говорит обо мне. Я играл большую сонату Гайдна ми-бемоль мажор. Против собственных правил Башкиров дал мне сыграть всю первую часть целиком. Уже позднее, когда я у него учился и бывал на его мастер-классах, я узнал, что это для него не характерно. Папе он сказал про меня: «В Москву, немедленно в Москву».

Борис Блох с Дмитрием Башкировым. Годы учебы

После этого я совсем потерял голову. Да ещё Яков Владимирович Флиер посоветовал мне окончить школу на год раньше. Я начал учиться у Татьяны Петровны Николаевой, очень её любил, ходил на все её концерты, она была изумительным музыкантом, в те годы мы своих учителей очень почитали. И все же я бредил Башкировым и после второго курса перевёлся к нему. Это было непросто. Помог мне декан Михаил Георгиевич Соколов, он преподавал общее фортепиано, был грубоватым человеком, но замечательным деканом. Он пошёл к Башкирову и сказал: «Берите парня, он талантливый, ему нужно помочь». Башкирову, конечно, было неловко перед Татьяной Петровной, ведь они оба учились у Гольденвейзера, и хотя она была старше, всё равно они были лояльны друг к другу. Переход студента к другому преподавателю воспринимался в консерватории как предательство, и педагоги между собой обычно не хотели этому способствовать. Ведь Башкиров мог сказать мне и так: если Татьяна Петровна не согласится вас отпустить, то я вас не возьму. И она действительно могла не согласиться. Но когда об этом его просит декан, то тем самым он берёт ответственность на себя.

Позднее Людмила Александровна Сосина, тоже ученица Гольденвейзера, которая тогда была доцентом фортепианного факультета и моим большим другом до самой своей смерти (а умерла она совсем недавно, на 97 году жизни), рассказывала мне, как однажды педагоги обсуждали какой-то консерваторский экзамен, на котором один из студентов исполнял Вариации Брамса на тему Шумана, а я их прошёл ещё у Татьяны Петровны. И она вдруг выступила с такой неожиданной оценкой услышанного: «Я про это исполнение не могу ничего говорить, потому что у меня это гениально играл Боря Блох». Она сказала это, хотя я у неё уже не учился. Это было очень благородно.

Башкирову тогда было около сорока лет. Самый расцвет и преподавательской, и исполнительской деятельности. За три года я должен был сделать у него то, что другие делают за пять. Если у Николаевой было 18 студентов, то у Башкирова — 4. И с каждым он занимался, как мало кто занимался с учениками. Вот тогда и началась моя школа. Педагогом он был страстным. Он выстраивал каждое занятие, как, скажем, выстраивал свои репетиции Борис Александрович Покровский. Так же занимался и Флиер, я его тоже обожал, бывал на его уроках, он знал все секреты пианизма. Какая школа! Игумновская школа! Ах! Это то, что сегодня нужно бережно сохранять, несмотря на то что почва, на которой произрастает культура, стала менее благотворной.

Николай Овчинников: Это тем более интересно, что тема преемственности для нас, пианистов, крайне актуальна. Как раньше в консерватории существовали кафедры Игумнова, Нейгауза, Гольденвейзера, Фейнберга... Каждая из них воспитывала целую плеяду превосходных пианистов, которые продолжали и развивали традиции своих учителей. К сожалению, к тому моменту, когда в консерватории учился я, все кафедры уже были ликвидированы, но тем не менее я учился под сильнейшим влиянием маститых педагогов: своего профессора по специальности Валерия Владимировича Кастельского, профессоров по концертмейстерскому классу Мстислава Анатольевича Смирнова и Натальи Владимировны Богелавы и профессора по классу камерного ансамбля Татьяны Алексеевны Гайдамович.

Борис Блох: И в годы моей учебы в консерватории, ещё жила традиция четырёх кафедр на фортепианном факультете: Флиера, Зака, Оборина и Емельяновой.

Николай Овчинников: На всех кафедрах — фортепианных, струнных и, конечно, вокальной — работали во времена вашей учёбы продолжатели великих традиций. Прославленный тенор С. Я. Лемешев в то время (1969—1971) возглавлял кафедру оперной подготовки, меццо-сопрано Фаина Петрова, выступавшая ещё с Ф. И. Шаляпиным работала на этой кафедре, бас-баритон Александр Батурин, солист Большого театра с 1927 года, передавал свой опыт студентам (у него учился Николай Гяуров). Перечислять можно долго, вряд ли найдется педагог в ту пору, из чьего класса не вышли бы высокопрофессиональные певцы. И вот что интересно: выпускники консерватории, принятые в оперные труппы, не оставались без наставников. Так, Н. Кемарская и О. Мельцер, после завершения карьеры, много рассказывали молодым солистам о первой постановке К. С. Станиславским оперы «Евгений Онегин» и так как эта постановка долгие годы сохранялась в театре Станиславского, ввели в состав исполнителей немало известных певцов и певиц, передавая им знания, так сказать, из рук самого Станиславского. А не расскажете ли вы про развитие традиций в знаменитом Одесском оперном театре?

Панорама зрительного зала Одесского оперного театра. Фото Кирилл Стоянов

Борис Блох: Интересно заметить, как в какой-то период истории Одесский театр стал в один ряд с Мариинским Императорским и Большим Императорским театрами. Для того, чтобы понять, почему так произошло, позволю себе углубиться в теперь уже далекое прошлое.

В Мариинском театре начиная с 1869 года до 1916 года, около 50 лет, музыкальным руководителем был выдающийся дирижер, композитор Эдуард Направник. Несмотря на то, что он был чех, он немало сделал для продвижения русской оперы. Это было сопряжено с некоторыми сложностями, так как царская фамилия скептически относилась к русской музыке на сцене столичного оперного театра, хотя директора, Гедеонов, Всеволожский, Теляковский, всячески поддерживали Направника. Благодаря Направнику на сцене Мариинского театра состоялось девять премьер опер Римского-Корсакова, а также опер Мусоргского, Бородина и Чайковского.

Главным дирижером Большого театра в Москве, с 1906 по 1933 год был другой выдающийся сын чешского народа, замечательный музыкант Вячеслав Сук, который тоже много сделал для продвижения и популяризации русской музыки.

А в Одессе более сорока лет, начиная с 1894 года, на следующий год год после кончины Чайковского, в Одесском оперном театре (он тогда назывался Городским), главным дирижером и фактическим руководителем театра стал еще один чех, Иосиф Вячеславович Прибик. К сожалению, об Иосифе Прибике широкая публика знает гораздо меньше, чем о его двух знаменитых земляках, потому что Одесса всё-таки всегда была далеко на периферии от таких культурных центров, как Москва и Санкт-Петербург. Хотя Одессу называли «Южной Пальмирой», как бы сравнивая ее с «Северной Пальмирой» — Петербургом, и в конце XIX — начале XX века роль Одессы в музыкальной культуре России действительно возросла. Многие зарубежные оперы ставились на столичных сценах только после их «апробации» в Одессе. И если эти оперы имели успех в Одессе, их без опасений принимали к постановке в других городах.

Когда мы говорим о традиции, тут очень важно понять, что традиция — это то, на чем основывается искусство. Как говорил Б. А. Покровский, это «эстафета обновлений». Для меня традиция — это живой источник продолжения и зарождения, возрождения и обновления.

Иосиф Вячеславович Прибик

Иосиф Прибик был не только дирижером, но и композитором, как большинство крупных музыкантов того времени. Считалось, что дирижер должен быть хотя бы немного композитором, вообще профессия музыканта трактовалась гораздо более широко, нежели сейчас, когда мы сплошь и рядом видим музыкантов крайне узких специализаций. До того, как Прибик стал работать в Одессе, он работал в Тифлисе, в Москве, и, до этого, в Киеве.

В Киеве в это время начинало свою деятельность «Оперное товарищество Прянишникова». Было бы крайне интересно поговорить о его основателе, но это уведет нас далеко за рамки темы разговора. Но именно этим товариществом была осуществлена первая постановка в Киеве оперы Чайковского «Пиковая Дама». Премьера оперы в Петербурге состоялась 19 декабря 1890 года, дирижировал Э. Направник. Премьера в Киеве состоялась две недели спустя, 31 декабря того же года! Дирижировал Иосиф Прибик. Чайковский приехал в Киев, Прянишников даже перенес премьеру оперы на день, который был удобен Чайковскому. Кроме того, Чайковский присутствовал на репетициях и давал советы как Прибику, так и солистам, что было чрезвычайно важно. Надо сказать, что в Большом театре премьера «Пиковой дамы» состоялась почти год спустя: 4 ноября 1891 года. Интересно, что в Москве этой оперой дирижировал Альтани, который до этого тоже работал в Киеве у Прянишникова и поставил там оперу Чайковского «Опричник», на премьере которой автор тоже присутствовал. И уже тогда вместе с Альтани в Киеве работал и Прибик (они какое-то время работали вместе).

Позже, в 1892 году, Прибик способствовал постановке «Пиковой дамы» у себя на родине. Чайковский присутствовал и на этой премьере и высоко оценил усилия Прибика в её успехе. И именно после этого, Чайковский порекомендовал Прибика в Одессу. В 1894 г. Иосиф Прибик выиграл конкурс на должность главного дирижера и возглавил Одесский театр. И в том же году в Одессу приезжает Римский-Корсаков, с которым Прибик был знаком по своей работе в Москве: он был дирижером первой постановки его «Майской ночи». Соответственно, дирижер принимал из первых рук все замечания и советы не только по музыке самого Римского-Корсакова, но и по «Князю Игорю» Бородина, который был закончен и поставлен после его смерти именно благодаря усилиям Римского-Корсакова. Таким образом, крупнейшие русские оперы попадали к Прибику из рук самих творцов или со-творцов.

Привожу цитату начинавшего свою деятельность в Одесском оперном в качестве помощника главного режиссёра Бориса Кушнира, впоследствии профессора кафедры оперной режиссуры Свердловской консерватории. Главным режиссёром театра в Одессе был в то время Владимир Аполлонович Лосский. Борис Кушнир вспоминает о творческом союзе дирижера Прибика и режиссера Лосского: «Режиссуру тогда возглавлял В. А. Лосский. Мне много за свою деятельность приходилось сталкиваться с разными режиссерами, но такого гиганта по всем компонентам мне уже встречать не придется. И вот тут я был свидетелем замечательного творческого акта, как эти два колоссальных художника работали над оперой Мусоргского „Хованщина“. Это был настоящий оперный спектакль, потому что в оперу нельзя перетаскивать автоматически принципы построения спектакля в драматическом театре. Если, по словам В.И.Немировича-Данченко, при постановке любого драматического спектакля необходимо помнить о трех правдах: жизненной, социальной и театральной, то при постановке оперного спектакля необходимо учитывать и оперную правду, ибо опера, воплощение её на сцене руководствуется своими присущими её законами. Надо уметь не только услышать музыку, но и увидеть действие, каковое музыка излучает». Когда Лосский перешёл на работу в московский Большой театр, он взял с собой Ария Моисеевича Пазовского, работавшего тогда в Одесской опере!

Афиша оперы «Майская ночь». Дирижер — Прибик

Со временем Иосиф Прибик стал преподавать в Одесской консерватории, в его классе учились такие дирижеры, как Покровский, Паверман, Русинов. Николай Дмитриевич Покровский стал главным дирижером Одесской оперы в 1944 году, то есть через семь лет после смерти Иосифа Прибика и оставался им в течение 20 лет, до 1964 года. Конечно же, весь свой опыт совместной работы с Чайковским, Римским-Корсаковым, Глазуновым, Прибик передавал певцам, режиссерам и своим ученикам-дирижерaм.

Изучая репертуар Одесского оперного театра в годы работы там Н. Д. Покровского, я начал понимать, почему в Одессе так часто ставились не самые популярные в Советском Союзе оперы, уже упоминаемые мною «Джоконда» Понкьелли, «Дон Карлос» и «Макбет» Верди, «Манон Леско» Пуччини, «Виндзорские насмешницы» Николаи... Эти оперы, как и другие, были пройдены Покровским в классе Иосифа Прибика. В документальном фильме о Рихтере, тот вспоминает, насколько прогрессивным был одесский театр в пору, когда он работал там концертмейстером балета. «Турандот» Пуччини была поставлена в Одессе едва ли не впервые в нашей стране, также в Одессе уже тогда шла опера Кшенека «Джонни наигрывает».

Благодаря Прибику, в Одессе ставилось такое количество современных опер, что даже сейчас я вряд ли назову театр, который можно было в этом сравнить с Одесским того времени. Оперы Джордано «Андре Шенье» и «Мадам Сан-Жен», «Любовь трех властелинов» Монтемецци, «Ожерелье Мадонны» и «Четыре грубияна» Вольфа-Феррари, «Девушка с Запада» и «Турандот» Пуччини, «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Валькирия» Вагнера, «Долина» Д’Альбера. Из русских опер были поставлены «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей Бессмертный».

Дирижер Гольдман, который учился в Одессе, вспоминал, что многие партитуры Прибик получал напрямую от композиторов и со многими из них находился в переписке, получая таким образом ценнейшие указания о всех нюансах исполнения.

И когда я стал ходить в театр, главным дирижером еще был Николай Дмитриевич Покровский. А значит я, сам ещё не осознавая того, слышал и перенимал ту манеру, тот стиль исполнения, которому Покровский научился у Прибика, а тот — непосредственно у Чайковского, Римского-Корсакова, т.е. я как бы пpичащался к живой традиции, передававшейся ещё буквально «из рук в руки».

Николай Овчинников: Впервые услышал такой интереснейший рассказ! Мне приходилось много лет назад общаться с замечательным тверским краеведом, Виктором Николаевичем Кривовым, который открыл для меня целый мир истории Тверского края. Так, в частности, мы ездили с ним на могилу женщины-композитора XIX века Е. С. Шашиной, автора знаменитого романса на стихи Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Вспомнил об этом потому, что любовь к малой родине может выражаться в преданном служении ей в искусстве. Сейчас, наверное, никто в России не будет изучать историю и музыкальные связи Одессы, Москвы и Петербурга, а вот вы обогатили меня, а теперь и читателей, такими уникальными сведениями.

И тем не менее, Одесса уступала столичным оперным театрам. Но в чем? Почему вы, как меломан, оставались не до конца довольны оперными спектаклями, которые ставились в Одессе?

Борис Блох: Проблема была, прежде всего в певцах. Самые лучшие из них стремились в столицы: Москву, Киев, Ленинград... В этом отношении показательна история Бэлы Руденко, которую она сама часто рассказывала.

Бэла Андреевна Руденко / Bela Rudenko

Руденко училась в Одесской консерватории у Ольги Николаевны Благовидовой, выдающейся певицы и педагога, которая в свою очередь училась у блестящей певицы Юлии Рейдер. Благовидова сама раньше тоже много работала с Прибиком. Случилось так, что под срывом оказалась премьера оперы Верди «Риголетто»: заболела исполнительница партии Джильды, и по какой-то причине в театре другой исполнительницы этой партии не оказалось. Дирижер Н. Д. Покровский обратился к Благовидовой, как к ведущему педагогу Одесской консерватории с вопросом, нет ли у нее студентки, которая могла бы исполнить эту партию. Бэла Руденко на тот момент знала только две арии Джильды, но ее педагог сказала Покровскому: «Да, есть», затем сказала своей 19-летней студентке: «Ты же не хочешь поставить меня, своего педагога, в неловкое положение? Я уже сказала, что ты можешь!» И Руденко за десять дней выучила партию и дебютировала на сцене Одесского театра с большим успехом. Однако, пропела она в театре всего один сезон. На одном из концертов в Киеве ее услышал уже упомянутый мною В. П. Гонтарь, директор Киевского оперного. Он предложил ей дебют в партии Джильды в Киевской опере и вот, всего через год работы в Одессе, она переехала в Киев, где пропела 17 сезонов, и где у нее было больше возможностей раскрыть свой талант. То же самое произошло с Галиной Олейниченко, правда ее не очень любил Гонтарь, и она, пропев в Киеве всего три сезона, переехала в Москву в Большой театр.

Поэтому, несмотря на все старания руководства Одесского театра, вокальный уровень певцов несколько не дотягивал до уровня крупнейших театров Советского Союза, и даже я, юноша, это уже понимал, приходя на спектакли.

Стилистика спектаклей оперного театра у нас в стране, как и почти везде в то время, была, так называемой стилистикой «реалистического» театра. По-другому и быть не могло: любой эксперимент мог повлечь за собой разгромную рецензию в прессе, и, как следствие, увольнение главного дирижера, режиссера или директора со своего поста. При этом декорации, костюмы были на высочайшем уровне. Хочу ещё раз напомнить, что режиссерами в Одесской опере в XX веке были крупнейшие мастера, такие как Лапицкий, Боголюбов, Гречнев, уже названный мной Лосский, дирижёры Прибик, Столяров, Столерман...

Одесса была родиной многих выдающихся советских музыкантов. Если говорить о всемирно или всеюсоюзно известных дирижёрах, то это конечно же Александр Васильевич Гаук, крупнейший советский дирижер. В Одессе родился и учился замечательный дирижер Марк Израилевич Паверман, который возглавил Свердловский оркестр и сделал его одним из лучших в Советском Союзе. Паверман, кстати, оставил очень тёплые воспоминания о Прибике.

Однако, постепенно Одесса лишалась тех людей, которых я бы назвал настоящей, старой одесской интеллигенцией, таких как П. С. Столярский, Б. М. Рейнгбальд. Они уходили, а на смену им никого не было. Во многом сыграла роль война, унесшая жизни многих из них, или разбросавшая людей по другим городам, а то и странам. Kак любил шутить другой знаменитый одессит, Давид Ойстрах, есть два условия, как стать знаменитым скрипачом: нужно родиться в Одессе, и нужно вовремя оттуда уехать. Думаю, это относится не только к скрипачам...

Но, несмотря на замечательных дирижеров, режиссеров, на прекрасные постановки редко исполняемых опер, постепенно Одесский оперный театр утрачивал свои позиции среди ведущих оперных театров Советского Союза.

Продолжение беседы →

На фото:
Борис Блох. Автор фото: Alexander Basta
Борис Блох и Николай Овчинников с супругой
Галина Вишневская в роли Аиды
Борис Блох на фоне знаменитого Головинского занавеса Одесской оперы. Фото Юрия Литвиненко
Николай Овчинников на репетиции в Большом зале консерватории
Борис Блох с Дмитрием Башкировым. Годы учебы
Панорама зрительного зала Одесского оперного театра. Фото Кирилл Стоянов
Иосиф Прибик
Афиша оперы «Майская ночь». Дирижер — Прибик
Бэла Руденко. Автор фото: Георгий Соловьёв

реклама