Датский театр 2-й половины 18 века

• Датский театр 18 века

Во второй половине XVIII столетия в датском театре происходит ряд изменений, свидетельствующих о переживаемом им кризисе. В стране усиливается политическая реакция, в особенности после падения либерального министерства Струэнзее. В искусстве ослабевает национальная стихия, во всех областях культуры господствует увлечение немецким. Театр в Копенгагене возглавляет немецкий поэт и драматург Элиас Шлегель, в творчестве которого сказывается воздействие сентиментализма. В репертуаре копенгагенского театра основное место занимают произведения немецких и французских авторов. Гольберг оттесняется на задний план.

Классицистская комедия отступает перед натиском «слезной драмы». На сцене театра идут пьесы Лашоссе, Дидро, Кальдерона, Геллерта, Лессинга, Стиля, позднее Шеридана и Гольдсмита. Появляются пьесы Гольдони «Хитрая вдова», «Кавалер и дама», «Слуга двух господ». Примечательно, что в последней пьесе Труффальдино был превращен в Генрика, и исполнитель этой роли следовал традиции, утвержденной в театре Гольберга. Придворный зритель по-прежнему увлекается итальянской оперой и балетом, получившими особенное развитие под руководством Д. Сарти.

Наряду с переводными «слезными драмами» появляются датские пьесы, подражающие иностранным образцам. Это — драмы «Любящий муж» и «Любящая дочь» Шарлотты Доротеи Биль (1731–1788), демонстрирующие необычайные добродетели и чувствительность благородных героев. Пьесы эти пользовались успехом зрителей, проливавших слезы на спектаклях, но уже в 70-х годах критика писала о них как о скучнейших и усыпительнейших произведениях в мире.

Несколько пьес для датского театра написал выдающийся поэт Йоханнес Эвальд (1743–1781), начавший свою драматическую деятельность с комедии «Старый холостяк». Однако слава его была связана не с этой пьесой, а с трагедиями «Рольф Крагге» (1770) и «Смерть Бальдера» (1773); в последней поэт обратился к скандинавской мифологии. Картины народной жизни с глубоким сочувствием воссозданы Эвальдом в зингшпиле «Рыбаки» (1779). Некоторые песни из этого произведения сделались подлинно народными.

К трагедии на национальном материале, облеченной в классицистскую форму, обратился Иоханнес Нордал Брун (1745–1816), автор патриотических стихотворений, одно из которых впоследствии стало норвежским гимном.

Большой успех у придворного зрителя имела опера Нильса Крога Браделя, автора многочисленных зингшпилей, — «Наследник престола в Сидоне», с музыкой Сарти. Произведение это вызвало ожесточенную полемику в печати и породило превосходную сатирическую комедию Эвальда «Грубые клакеры». Сатира, пародия, высмеивающая напыщенность придворного искусства, — таковы средства борьбы передовой датской литературы с реакцией. И если Эвальд высмеивает оперу Браделя, то одним из самых ярких памятников театральной борьбы в Дании в эту пору является пародия Весселя «Любовь без чулок».

Поводом к написанию этого произведения явилась одна из трагедий Бруна. Однако пьеса Весселя имела более широкое значение, чем просто пародия. Норвежец по происхождению, Вессель (1742–1785) был горячим патриотом, борцом за национальную датско-норвежскую культуру. Непохожий на Гольберга по складу своего таланта, он в то же время был законным преемником его просветительской и патриотической деятельности. «Любовь без чулок» направлена как против ложной патетики последышей классицизма, так и против слащавого сентиментализма. В этом отношении пародия Весселя продолжает линию «Улисса с Итаки» Гольберга.

В пьесе Весселя выдержаны требования классицистской трагедии — единства действия (все построено на «проблеме» чулок), места и времени, каноническая стихотворная форма (александрийский стих). Комизм рождается из несоответствия «высокой» формы «низкому» содержанию. Вессель здесь идет по пути «ирои-комической» поэмы.

Сюжет пьесы заключается в том, что Грете, невеста Иоханнеса, портновского подмастерья, увидев страшный сон, требует, чтобы жених немедленно вел ее к венцу. Но у жениха нет бумажных чулок; подруга, невесты Метте советует Иоханнесу украсть чулки у Мадса, влюбленного в Грете. В душе жениха возникает трагическая коллизия — борьба любви и чести. Любовь побеждает, чулки украдены, и Иоханнес ведет невесту в церковь. Но Мадс изобличает соперника в совершенном преступлении, после чего герой кончает жизнь самоубийством, вслед за ним закалывается Грете, ее примеру следует Мадс, затем наперсник последнего и подруга невесты, подавшая жениху пагубную мысль о похищении чулок.

Чтобы подчеркнуть «трагедийность» и «благородство» чувств, действующие лица сменяли свои простые платья на одежды патрициев и патрицианок. Пьеса Весселя, сначала воспринятая всерьез, вскоре убила насмерть придворную трагедию. Она сыграла в освобождении датского театра от ложной патетики и сентиментализма ту же роль, что «Опера нищего» Гея в английском театре, то есть очистила сцену для национального реалистического репертуара и способствовала возрождению драматургии Гольберга.

В еще большей степени этому способствовала творческая деятельность крупнейших актеров конца XVIII века, в первую очередь четы Гьельструп. Катарина Амели Гьельструп (1755–1792) создала национальную традицию исполнения роли Перниллы. Это была не условная субретка, но подлинная дочь народа, исполненная очарования юности, юмора и лукавства.

Крупнейшим актером датского театра последней трети XVIII века был Адам Готлоб Гьельструп (1753–1830), в искусстве которого реализм торжествовал полную победу. Он разрушил рамки амплуа, еще ограничивавшие его предшественников, и с равным успехом играл Генрика и Йеппе, Студенструпа и Бридуазона («Женитьба Фигаро»), Арва и Тони («Ночь ошибок» Гольдсмита). Лукавство, мнимое простодушие и находчивость отличали исполнение Гьельструпом крестьянских ролей. Тончайший мастер, он поражал зрителей как глубоким проникновением во внутренний мир образа, так и тщательностью внешнего рисунка. С ним соперничали Фердинанд Линдгрен и Олле Ронгстед, превосходные исполнители комедий Гольберга и Мольера.

Благодаря плеяде этих замечательных актеров Гольберг вернулся на сцену родного театра, и сценическая традиция исполнения его пьес получила дальнейшее развитие в театре XIX века.

Гозенпуд А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.