Драматургия Гольберга

• Датский театр 18 века

Драматическое наследие Гольберга состоит из тридцати шести пьес, включая переводы и переделки произведений других авторов. Лучшими комедиями Гольберга являются: «Оловянщик-политикан» (1722), «Жан де Франс, Или Ганс Франдсен» (1722), «Йеппе с горы, или Превращенный крестьянин» (1722), «Одиннадцатое июня» (1723), «С прибавлением семейства» («Комната роженицы», 1723), «Маскарад» (1724), «Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат» (1724), «Улисс с Итаки» (1724), «Генрик и Пернилла» (1724), «Занятый человек» (1726), «Краткое девичество Перниллы» (1727), «Эразмус Монтанус, или Расмус Берг» (1748), «Чародейство, или Ложная тревога» (1750), «Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и высокомерие» (1752), «Счастливое кораблекрушение» (1754).

Гольберг был отлично знаком с мировой драматургией, в частности с античной. При этом он отдавал предпочтение римской комедии перед греческой, которую считал чрезмерно «грубой» и «резкой». В принадлежащей Гольбергу обработке «Плутоса» Аристофана многое сглажено и смягчено по сравнению с оригиналом. Гольберг оставил любопытную сравнительную характеристику Теренция и Плавта. Все симпатии его на стороне последнего: «Он господствует на сцене потому, что обладает истинной веселостью. Плавт — душа комедии», — пишет Гольберг.

Среди комедиографов нового времени Гольберг выше всех ставит Мольера. Любовь к гениальному французскому драматургу он пронес через всю жизнь. Из многих восторженных высказываний о Мольере приведем только одно: «Вместе с Плавтом и Теренцием умерло искусство сочинять нравоучительные комедии; Мольер был первый, кто оживил его и начал сочинять пьесы по образцам древних греков и римлян. Я осмеливаюсь утверждать, что он не только счастливо подражал древним, но и превзошел их и потому принадлежит к величайшим мыслителям нового времени. Никто лучше его не постиг человека и его склонности».

Но как ни велико было преклонение Гольберга перед Плавтом и Мольером, он не был их подражателем. Некоторые сюжетные положения и образы, заимствованные Гольбергом у его великих предшественников, были им настолько переосмыслены, так неразрывно связаны с датской действительностью, что сделались его кровным достоянием. Художник глубоко национальный, Гольберг был продолжателем Плавта и Мольера, законным преемником их традиций.

Хотя драматургическая система Гольберга сформировалась под прямым воздействием классицизма, однако он не был его рабом. Гольберг заметил однажды, что Буало «нередко нарушал в своих произведениях законы, им самим поставленные». Еще с большим основанием это можно применить к самому Гольбергу. Так, например, он начисто отвергает в комедии стихотворную форму, утверждая, что рифма стесняет мысль писателя. «Часто богатство рифмы приводит к бедности содержания», — писал он. Допуская применение рифмованного стиха в поэме, Гольберг утверждал, что рифмованная речь не нужна в комедии, изображающей повседневную действительность.

Конечно, этот тезис спорен, но Гольберг, борясь за реалистическую комедию, считал, что уничтожение рифмы, стесняющей воображение и силу мысли поэта, будет способствовать расцвету поэзии. При этом он ссылался на опыт итальянцев и англичан, которые «первыми из европейских народов сбросили это ярмо».

Хотя Гольберг-драматург внешне стремился сохранить верность правилу трех единств, он и здесь допускал известные отклонения, по крайней мере в трактовке места действия. Лишь в немногих комедиях Гольберга события развертываются в одном месте, обычно его пьесы требуют смены декораций. В «Оловянщике-политикане» — три места действия (комната Германа, комната в трактире, улица); в «Йеппе с горы» действие переносится из села в замок барона; в «Одиннадцатом июня» первое действие происходит в предместье Копенгагена, второе — на копенгагенской улице, третье — на бирже, четвертое — в трактире.

Более строго соблюдает писатель единство времени и действия. Понимая различие между временем житейским и сценическим, драматург все же стремился достигнуть максимального сближения обеих категорий. Но здесь сказалось не столько воздействие теории Буало, сколько индивидуальные особенности драматургической поэтики Гольберга.

Сценическое время в пьесах Гольберга максимально сконцентрировано и уплотнено, ибо с его точки зрения характер героя может лучше всего раскрыться тогда, когда персонаж действует в тесных и сжатых границах времени и событий. Единственная пьеса, в которой нарушено «единство времени», — это комедия «Улисс с Итаки»; ее действие включает события от суда Париса до возвращения Одиссея на родину, то есть почти сорок лет. Однако длительная протяженность времени трактована драматургом пародийно: его пьеса направлена против современных немецких «главных и государственных действ», которые нередко охватывали многие десятилетия. Рационалиста Гольберга не могли не возмутить сумятица и нелепица этих прозведений, в которых он видел потакание грубым вкусам.

В «Улиссе» месяцы и годы проходят в течение секунд, и действующие лица не перестают удивляться тому, как быстро течет время. Улисс оставляет своего слугу Килиана на несколько минут, а затем, возвратившись, сообщает, что его отсутствие продолжалось четыре недели. Килиан возражает: «А я думал, что с тех пор прошло по крайней мере четыре года». Тот же Улисс, уйдя со сцены и снова появившись через несколько явлений, изумляет всех размерами выросшей у него бороды. Улисс рассказывает Килиану о том, что Дидона преследует его своей любовью. Узнав, что Улиссу было сорок лет при оставлении Итаки, Килиан замечает: «Сорок лет при отплытии и десять лет под стенами Трои — всего полсотни; двадцать лет на возвращение домой, итого семьдесят. Эта славная Дидона, вероятно, большая любительница антикварных предметов, если она столь холодна к окружающим ее юношам и влюбляется в древнего старца».

С наибольшей остротой пародийная трактовка единства времени раскрывается в финале комедии. Прибывший на родину Улисс с горестью узнает об измене верной Пенелопы, о крушении домашнего очага. В довершение всего старьевщики отбирают вещи, данные ему напрокат, когда он отправлялся под Трою, и требуют уплаты. Злосчастный Улисс восклицает: «О небо! Вот что ожидало меня после сорока лет скитаний». В ответ на это старьевщики отвечают: «Если ты скитался сорок лет, то ты должен уплатить нам за весь этот срок».

Драматург не ставил своей задачей показать процесс развития характеров. Напротив, характеры героев в пьесах Гольберга показаны уже сложившимися и завершенными. Двадцати четырех часов поэтому совершенно достаточно для того, чтобы комические персонажи выявили себя.

Основной драматургический прием Гольберга заключался в том, что комический герой, чаще всего одержимый какой-нибудь навязчивой идеей, попадал в непривычное положение, выбивающее его из колеи. Неожиданные события, ломающие привычную жизнь персонажа, помогают полнее раскрыть его характер. Поэтому единство действия, если под ним разуметь концентрацию событий вокруг одного драматического узла, в большинстве комедий соблюдается драматургом.

Гольберг утверждал, что все его произведения, не только художественные, но и научные, преследуют единую нравственную цель. Он писал: «Из всех моих трудов видно, что я стремлюсь к нравственному поучению. В моей истории героев, сочиненной по образцу Плутарха, заключается высокая мораль. В моих сатирах есть соль и перец. Мои комедии веселы и содержат истины, которые люди постигают смеясь. Мои латинские эпиграммы и „Подземное путешествие Нильса Клима“ полны нравоучительных парадоксов или странных суждений, так как я стремился оспорить общие заблуждения и показать различие между настоящей и мнимой добродетелью или пороком и между мнимыми добродетелями и мнимыми пороками».

Дидактизм, стремление преподать урок обществу, — черта, в высшей степени характерная для творческого облика Гольберга. С этим связано не только содержание, но и форма многих его комедий. Говоря, что он шел по стопам Мольера, служа своими комедиями улучшению нравов, писатель указывает, что он стремился изображать характеры людей, не затронутые Мольером.

Гольберг определил свой творческий метод как художественное преувеличение свойств человеческой натуры. «Комедия требует преувеличения», — писал драматург, отводя упреки в том, что он усиливает в своих пьесах отдельные пороки и странности, свойственные людям. «Без подобного усиления не может быть создано подлинно значительное художественное произведение». «Не надо превращать героев в сумасшедших, но необходимо преувеличивать некоторые черты портрета».

Воспроизводя в преувеличенном виде странности своих героев, Гольберг не впадал в карикатуру. Герои его комедий, за пределами своей мании, неотличимы от нормальных людей. Более того, они обнаруживают здравый смысл, остроумие, находчивость, доброту. Господствующая страсть или навязчивая идея всецело подчиняет героя; она и позволяет с наибольшей полнотой постигнуть самую сущность его натуры. Вся его предшествующая жизнь является преддверием к событиям, которые развертываются в пьесе. Персонажи Гольберга только и жили в предвкушении той минуты, когда осуществится их мечта. Поэтому неизбежное крушение всех надежд, после того как иллюзорная цель достигнута, это — подлинное крушение жизни героя. И, несмотря на комизм ситуаций, в которые попадают герои, есть нечто почти трагическое в этом крушении.

Создавая своих комических мономанов, Гольберг в наибольшей степени был обязан «Дон-Кихоту» Сервантеса — книге, которую он очень любил. Гольберг писал: «Человек, который стремится вырваться из своей среды, нарушая законы и обычаи, — безумец. Если он, прозрев, взглянет на себя, то поразится былому заблуждению… Его очарование было только сном». Для Гольберга финальное «исцеление» его героев есть акт самопознания. Однако это самопознание знаменует отказ от всего того, чем дотоле жил герой.

Сгущая комические свойства характеров своих персонажей, Гольберг нередко прибегает к острым и даже нарочитым ситуациям. В его пьесах плуты, обманщики, авантюристы или же просто люди, желающие преподать другим урок житейской мудрости, одурачивают главного героя. Так, «отцы города» обманывают оловянщика, мечтающего о политической власти, предлагая ему место бургомистра («Оловянщик-политикан»); служанка Марта, выдавая себя за знатную французскую даму, обманывает помешанного на всем французском Ганса Франдсена («Жан де Франс»); по приказу барона крестьянина Йеппе во время сна переносят в замок и убеждают в том, что он знатный барин («Йеппе с горы»). Мы не говорим уже о бесчисленных переодеваниях и плутнях главного героя многих комедий Гольберга — слуги Генрика, который, появляясь то в виде барона, то грозного офицера, то монаха, то раввина или студента, проводит за нос и обманывает простаков.

Нетрудно на основании этого обвинить Гольберга в искусственности построения его комедий, столь часто опирающихся на приемы обмана и плутовства. Как бы отводя такой упрек, Гольберг сам раскрывает механику подобного театрального обмана:

«Эспен. Я придумал, как выманить у старого Иеронимуса кучу денег.
Марта. Э-э, дурья башка, это уже старо. Ты это стащил из старинной комедии».
(«Жан де Франс»)

Но, подтрунивая над «старинной комедией», Гольберг не брезгует заимствовать из нее сюжетную ситуацию. Так, в «Дон Ранудо де Колибрадос» он указывает на «Мещанина во дворянстве» Мольера как на один из источников развязки. В комедии «Генрик и Пернилла» драматург вкладывает в уста Леандра, который не может войти в свой дом, так как его место занято пройдохой-слугой, следующие слова: «Со мной хотят сыграть такую же комедию, как с Амфитрионом».

Отталкиваясь от формы классицистской комедии, в особенности от Мольера, Гольберг в значительной мере переосмысливает старые ситуации. Они приобретают новое содержание и форму. Любовь перестает быть основной движущей пружиной действия. Образы влюбленных у Гольберга зачастую бледны и невыразительны. Влюбленным не о чем говорить. Когда они рассуждают о любви, то повторяют штампы старой комедии.

Так, например, в «Генрике и Пернилле» совершенно в духе патетических кончетти благородных любовников комедии дель арте звучит монолог Леандра, убежденного в неверности своей возлюбленной: «Что должен я об этом думать? Что должен я сказать? Что должен я предпринять? Есть ли в мире скорбь больше, чем моя? Был ли когда-нибудь человек повергнут в бедствие столь нежданно? Существовала ли когда-нибудь на земле женщина более лицемерная, чем Леонора?.. Мое сердце так переполнено скорбью и печалью, мой рассудок в таком смятении, что я не знаю, на что мне решиться. Я проникну в этот дом и умерщвлю изменницу; и никто не обвинит меня, но все признают это справедливым и скажут, что она заслужила худшее наказание, чем смерть». Все это не более чем декламация на тему чувства, ибо Гольберг, сильный в обрисовке мысли и характера, не умел передавать эмоциональных переживаний. В этом — одна из причин последующего равнодушия к Гольбергу в эпоху сентиментализма.

Когда Гольберг в редких случаях обращается к любовной интриге, как основе сюжета, он трактует ее совсем не традиционно. Если в комедиях Мольера и Мариво возвышенные чувства влюбленных обычно пародируются и снижаются параллельно развивающейся любовной истории между слугами, то у Гольберга в «Генрике и Пернилле» в центре оказывается любовь слуг, претендующая на «возвышенность», но снижаемая социальной природой героев, а страсть господ не только не возвышается над ней, но ее ложное «благородство» разоблачает самое себя.

Гольберг экспериментирует, ищет, стремится найти сюжет, свободный от любви. Ему принадлежат слова: «Я думал, сможет ли существовать и пользоваться успехом драматическое произведение, в основе которого нет любовной интриги». Так родился замысел наиболее острых в социальном отношении комедий Гольберга — «Йеппе с горы» и «Одиннадцатое июня».

Герои Гольберга при всей комедийной преувеличенности и гиперболизации характеров прочно связаны с датской действительностью, конкретным бытом. Если, например, какой-нибудь эпизод пьесы происходит на улице, то это не условное место комедийного действия, а реальная копенгагенская улица. Если действие происходит в гостинице, то это настоящая копенгагенская гостиница. Если действие происходит на селе, то это зеландское село. Только там, где Гольберг отказывается от правдивого изображения действительности, возникают условно-театральные места действия.

Бытовая определенность характерна для лучших комедий Гольберга. Рисуя среду гамбургских ремесленников в «Оловянщике-политикане», он фактически воссоздает образы копенгагенских ремесленников, точно так же как в комедии «С прибавлением семейства» («Комната роженицы») он изображает ярчайшую галлерею женщин, представительниц различных сословий Копенгагена. Бытовой и жанровой определенностью своих пьес Гольберг несомненно предвосхищает Гольдони.

Писатель большое внимание уделяет речевой характеристике героев. Он сохраняет в известной мере диалектальные формы в языке крестьянских героев («Йеппе с горы» и «Заложенный крестьянский парень»), щедро вставляет французские выражения в речи персонажей, претендующих на европейскую образованность («Жан де Франс», «Одиннадцатое июня» и т. д.). Когда плут-слуга Генрик хочет выдать себя за барина, он тотчас же обращается к помощи французских фраз. Нередко эта французская речь становится средством разоблачения нищего духом героя. Так, Ганс Франдсен («Жан де Франс»), побывав в Париже, получил у своего учителя список новомодных французских ругательств и упражняется в языке, осыпая слугу изысканной французской бранью. Эту же функцию выполняют и латинские изречения, вложенные в уста педантов, схоластов и юристов.

Было бы ошибочно видеть здесь только воздействие маски Доктора из комедии дель арте или персонажей Мольера. Подлинная и мнимая латинская речь служит у Гольберга средством не только создания комического эффекта, но и характеристики героев. Так, невежество Пера-пономаря блистательно раскрывается в его латинском диспуте с Эразмусом Монтанусом («Эразмус Монтанус»), точно так же как нагромождение латинских названий подлинных и мнимых болезней у Бонифация («С прибавлением семейства») обнаруживает его псевдоученость.

Речь героев Гольберга всегда связана с их социальным положением или профессией. Таковы речевые характеристики оловянщика-политикана Германа, болтливого цирюльника Геерта, крестьянина Йеппе, биржевых дельцов и арендаторов и т. д. Гольберг умело пользуется комическим эффектом каламбуров, возникающих из-за непонимания одним персонажем речи другого. Нигде, однако, эта игра слов не становится самодовлеющей и нарочитой. Смешное как бы само собой обнаруживается в действии, раскрывающем натуру героя, а значит, и в его словах.

Гольберг обладал драгоценным искусством — умением обнаружить смешное в жизни. Для него смешное — чаще всего странность, нарушающая формы обыденной жизни. В комедиях Гольберга есть два типа таких «нарушителей»: безобидные, безопасные и злые, враждебные людям. Первые как бы погружены в атмосферу добродушного смеха. Со вторыми Гольберг борется средствами сатиры, и смех его становится беспощадным.

Гольберг бесспорно являлся одним из величайших сатириков XVIII века. Правда, он не мог подняться до отрицания существующего строя, но, живя в условиях абсолютизма, принявшего в Дании особенно уродливые формы, он видел пороки, разъедающие современное общество, и увиденное воплотил с могучей реалистической силой. В лучших своих комедиях Гольберг выступает как патриот, ревнитель отечественной культуры, бичующий рабское преклонение перед иностранной модой. Он показывает паразитизм и убожество дворянства, живущего за счет крестьян, буржуазные отношения, основанные на голом денежном расчете, обнажает ничтожество духовной жизни людей, гоняющихся за дворянским званием, высмеивает ханжество, лицемерие, невежество, педантизм, лжеученость и т. д.

При всей прямоте и силе своих критических выступлений Гольберг считал, что государственные устои общества нерушимы. Ничто не может изменить общественное положение человека; каждая социальная группа — дворянство, буржуазия, крестьянство — занимает определенное место в сословной иерархии. Гольберг-историк осуждает мятеж: нельзя насилием вырвать права, которых, по его мнению, не дала человеку природа.

Гольберг-моралист показывает, к каким бедственным последствиям может привести подобная попытка. Однако, оправдывая закономерность существующего общественного порядка, Гольберг вовсе не оправдывает его практику. Он резко и сурово бичует пороки, но критикует их как бы в пределах той общественной группы, которую он в данном случае изображает. Эти черты отчетливо выступают уже в первой комедии писателя — «Оловянщик-политикан», самое название которой стало не только в Дании, но даже в Германии крылатым выражением для характеристики беспринципных политиканов.

Оловянщик Герман помешался на политике и забросил свою работу. Он отказывается выдать дочь за каретника Антониуса, так как последний совершенно равнодушен к политике. За кружкой пива Герман и его друзья, члены «политической коллегии», решают судьбы государств, смещают министров, объявляют войны, заключают торговые договоры. Городские советники, желая обуздать Германа и его друзей, устраивают мнимое назначение оловянщика на должность бургомистра. Ему предлагают решить нарочито запутанные дела, толпы просителей осаждают его, и Герман, не справившись с должностью, навсегда избавляется от своей страсти к политике и возвращается к честному ремеслу.

Идейное содержание этой пьесы нельзя свести к убогой морали: «Всяк сверчок знай свой шесток». Гольберг осуждает бессмысленную страсть к политике, отвлекающую его героя от основного занятия. Политиканство Германа столь же нелепо, как дворянская мания Журдена. По мнению Гольберга, Герман заслуживает уважения как честный ремесленник, но должен быть осужден как бездельничающий политикан.

Образы Германа и его друзей отнюдь не носят сатирического характера. Это персонажи чисто комедийные. С мягким юмором изображает Гольберг заседание «политической коллегии». Ее члены обнаруживают удивительные «познания» в истории и географии; они свободно перекраивают карту мира, смещают правителей и государей. Скорняк Геерт предлагает построить большой флот, а писец Сивер рекомендует «осадить Париж с суши и с моря».

Строя фантастические планы, вплоть до захвата колоний в Индии, ремесленники не забывают собственных мелких выгод. Гольберг забавно показывает, как предложение завязать торговлю между Гамбургом и Индией срывается из-за обструкции трактирщика, опасающегося, что многие горожане уедут из города и лишат его нескольких скиллингов заработка.

«Сословность» мировоззрения Гольберга наиболее ярко выступает в комедии «Генрик и Пернилла», предвосхищающей «Игру любви и случая» Мариво. Слуга Леандра Генрик пытается занять место барина и жениться на его невесте. Однако знатная дама, за которой он ухаживает, всего только переодетая служанка, играющая роль своей госпожи. В финале комедии после многих перипетий все становится на место: господа и слуги вступают в брак с представителями собственного класса. Искусственная попытка Генрика и Перниллы выйти за пределы своего сословия, таким образом, терпит крах.

Гольберг полагал, что каждый человек достоин уважения в пределах своей социальной группы: хороший ремесленник лучше плохого бургомистра. Писатель воспринял доктрину просвещенного абсолютизма как высшую форму государственного устройства. Он не мог перерасти рамок своей эпохи.

Вольномыслие и свободолюбие, вступающие в конфликт с убогой датской действительностью, вызывают к жизни лучшие, наиболее значительные в идейном и художественном отношении комедии Гольберга.

Писатель, создавая свои пьесы, исходил из наблюдений над живой современностью. Ему приходилось соприкасаться с людьми различных профессий, и он видел, что всех их объединяет обман. Вор притворяется честным человеком, педант — ученым, трус — храбрецом и т. д. Хотя Гольберг и не мог объяснить, почему обман и плутовство сделались двигательной пружиной поведения человека в современном ему обществе, однако его наблюдения были чрезвычайно любопытны.

Он выступил разоблачителем общественных отношений, построенных на бессердечном чистогане. В ряде пьес писатель стремился показать деньги как силу, управляющую поведением человека. В этом отношении чрезвычайно характерна комедия «Одиннадцатое июня», рисующая типическую биографию человека, разбогатевшего на поте и крови бедняков. Таков отец главного героя Нильса Студенструпа, чей образ раскрывается в речах других персонажей (он не появляется на сцене). Скопидом, во всем отказывавший себе, разбогатевший за счет соседей и составивший состояние посредством скупки судебных процессов и лихоимства, становится хозяином округи. Во всем достоин отца его драгоценный сынок. Это — хитрый, бессердечный, подлый, чувственный и наглый, презирающий всех обманщик, ищущий легкой наживы. Однако он становится жертвой более искусных плутов и уходит из Копенгагена обобранный до нитки, проклиная день и час, когда туда прибыл. «Страдания» Студенструпа не вызывают сочувствия, ибо все унижения и обиды им заслужены. Но тот, кто обобрал Студенструпа, в нравственном отношении ничуть не лучше его.

«Одиннадцатое июня» — комедия без положительных героев. Основной движущей пружиной ее действия являются деньги. С первых же слов пьесы мы оказываемся в обстановке, в которой царят нажива и плутни.

Одиннадцатого июня в Копенгаген стекаются со всей страны торговцы скотом, купцы для заключения сделок и взыскания долгов. Одно из действий пьесы развертывается на бирже, куда дотоле не заглядывал ни один драматург. Наряду с торговцами и купцами в пьесе участвуют откровенные мошенники. И странное дело: они почти не отличимы от честных купцов. Все герои пьесы прибегают к обману: Генрик играет роль двоюродного брата Студенструпа, мамзель Лукреция — роль жены Якоба-трактирщика; содержатель воровского притона изображает честного и сурового семьянина, авантюрист Трогхольд выступает в качестве богача Ларса Андерсена. Эпизодические фигуры купцов или хуторян мало чем отличаются от персонажей первого плана. Один плутует при продаже скота, другой грабит при помощи непомерных процентов. Все вместе взятое образует цельную и органичную картину.

В «Одиннадцатом июня» Гольберг направил оружие сатиры не против отдельных частных пороков, но против богатства, нажитого бесчестным путем. «Почтенный» ростовщик такой же вор и грабитель, как мошенник Скильденборг. Слова писателя о том, что «воруют все, но наказывают только маленьких воров», вполне приложимы к данной пьесе.

Деньги как основа всех общественных положений выступают и в других пьесах драматурга. Особо следует выделить комедию «Краткое девичество Перниллы». Мать молодой девушки Магделона готова отдать свою дочь замуж за отвратительного старого скрягу Иеронимуса и деловито обсуждает с ним условия продажи. Иеронимус несколько преувеличивает свой капитал и окончательно покоряет ее.

— Я думала, что господин Иеронимус пожилой человек, — говорит она, — но, прислушавшись, я убедилась, что он вовсе не так стар, как это может показаться (д. III, явл. 5).

В «Улиссе с Итаки» одна из богинь, Юнона (Гера), прежде чем предстать на суд Париса, передает ему в виде подарка десять дукатов. Парис после короткого колебания принимает взятку, успокаивая свою совесть следующим соображением: «Если я могу быть уверен, что эти деньги присланы без намерения меня подкупить, то я их, пожалуй, возьму. В наше время с золотом не шутят» (д. 1 явл. 3).

Деньги — не единственная тема комедий Гольберга. Писатель видел невыносимое положение крепостного датского крестьянина и не прошел мимо этой проблемы. Чрезвычайно характерен один из разделов его «Нравоучительных мыслей». Он носит вызывающее заглавие «Выгода крестьянского положения». На первый взгляд может показаться, что писатель утверждает, будто положение крестьян не так тягостно, как принято считать, и что судьба помещиков куда более тяжела. Прибегая к иронии, Гольберг пишет, что помещики должны заботиться о своих крестьянах, если не хотят умереть с голода, тогда как крестьяне почему-то вовсе не проявляют заботы о своих хозяевах.

«Как часто помещик говорит: «Где я найду другого работника, который бы так славно трудился, как его предшественник?» Но никто никогда не слыхал, чтобы крестьянин сказал: «Где я найду другого господина, который бы меня так славно гонял на работу, как прежний, который бы так исправно выжимал из меня подати и десятину и ежедневно давал мне вкушать счастье служить ему».

Гольберг защищает достоинство крестьянина, как кормильца страны, и осуждает его господина, как тунеядца. Рождение ребенка в крестьянской семье — радость, ибо в мир приходит «будущий работник». Появление ребенка в семье помещика означает появление нового тунеядца. Гольберг пишет: «Детей крестьянина можно сравнить с курами, гусями и утками, а знатных детей должно уподобить павлинам, попугаям, мартышкам, содержание которых стоит дорого и не приносит никакой пользы».

Из всего сказанного видно, что сравнение крестьян и помещиков дано в «Нравоучительных мыслях» в моральном плане и призвано утвердить превосходство крестьян. Гольберг почти не касается здесь положения крестьянина как раба, которым помещик волен распоряжаться по-своему. Этой решающей стороне вопроса писатель посвятил одну из лучших своих социальных комедий — «Йеппе с горы, или Превращенный крестьянин».

В литературе XVIII века не много произведений, которые могли бы сравниться с этой пьесой по глубине и силе изображения невыносимо тягостного положения крепостного крестьянина. Жизнь Йеппе безрадостна. Его удел — вечный тяжелый труд. Помещик и управляющий обирают его, пономарь наставляет ему рога, а жена Нилле нещадно его колотит. Единственная радость Йеппе — водка, в которой он находит забвение всех своих горестей. Когда ему удается урвать несколько скиллингов у жены, он их несет в трактир.

Поразительна бытовая и социальная правда, с которой Гольберг раскрывает своеобразную философию датского крестьянина. Добрый по природе, но изуродованный тяжелой жизнью человек, не знавший никогда минуты радости, — таков Йеппе. Он недоверчив от природы и потому, очутившись в замке, куда его перенесли спящим, он прежде всего стремится выяснить, как он туда попал. От страха и недоумения к любопытству, а затем к радости — такова гамма чувств, через которую первоначально проходит Йеппе. Он и хочет верить в свое дворянство и, с другой стороны, не может забыть своего крестьянского прошлого. Отсюда сложность его отношения ко всему происходящему. Став «барином», Йеппе продолжает оставаться крестьянином, он обнаруживает и ум и находчивость в новой, непривычной для него обстановке. Он практически-трезво оценивает обстоятельства и намерен полностью, по-крестьянски использовать свои права. Те, кто хотели одурачить Йеппе, сами оказались одураченными. Вот, например, разговор Йеппе и секретаря:

«Йеппе. Сколько ты получаешь жалования?

Секретарь. Ваша милость назначили мне двести ригсдалеров в год.

Йеппе. Черта ты получишь, а не двести ригсдалеров. Что ты делаешь за двести ригсдалеров? Я должен, как скотина, надрываться, не разгибая спины, с утра до вечера в поле и еле могу… Гляди-ка, опять полезли проклятые мужицкие мысли в голову… Двести ригсдалеров! Это значит драть шкуру с нас, господ».

В новом положении Йеппе не забывает своего злейшего врага — фогта (управляющего):

«Управляющий. Вашей милости угодно мне что-нибудь приказать?

Йеппе. Только, чтоб тебя повесили.

Управляющий. Я же не сделал ничего худого вашей милости. За что же меня вешать?

Йеппе. Разве ты не управляющий?

Управляющий. Да, ваша милость.

Йеппе. И ты еще спрашиваешь, за что тебя нужно повесить?»

Йеппе ведет себя столь решительно, так круто расправляется со своими недругами, что перепуганный барон велит усыпить его. По приказу барона, который вымещает на Йеппе свой страх, над бедняком разыгрывают комедию суда и приговаривают его к смертной казни. Осмеянный, павший жертвой грубых издевательств, Йеппе противостоит барону, читающему в заключение пьесы мораль о врожденной жестокости крестьян.

Конечно, финальные куплеты неизмеримо уже идейного содержания пьесы. Но необходимо отметить, что Гольберг испугался выводов, которые объективно вытекали из развития действия его комедии. Не следует забывать, что, если бы пьеса заканчивалась иначе, цензура никогда бы ее не пропустила. Убогие сентенции барона призваны были обезопасить пьесу и от цензуры, и от реальных баронов, сидевших в зрительном зале. Йеппе нравственно и духовно неизмеримо выше барона, и человечность, которая так ярко проявляется в «предсмертном» монологе осужденного на казнь крестьянина, еще ярче оттеняется подлой жестокостью «гуманного» помещика. В памяти зрителей остаются не поучения барона, но поразительный своей жизненной конкретностью образ крепостного крестьянина. Пьеса Гольберга, быть может помимо воли автора, показывает уродство общественного строя, калечащего разум и убивающего духовные силы человека. Этот вывод вправе сделать из нее современный читатель и зритель.

В высшей степени характерно, что буржуазный театр истолковывал Йеппе с позиций барона. Многие актеры в XVIII–XIX веках стремились подчеркнуть в образе Йеппе только жадность, грубость, наглость крестьянина, ставшего барином, тем самым искажая глубоко драматический и реалистический замысел автора. И, напротив, прогрессивные актеры раскрывали демократизм пьесы и гуманистическое начало, заложенное в ней.

С этим произведением связана одна из поздних комедий Гольберга — «Эразмус Монтанус». Едва ли случайно автор дал родителям главного героя имена Йеппе и Нилле. Правда, имена героев у Гольберга вообще устойчивы: в его комедиях плут слуга обычно носит имя Генрика, глупый слуга именуется Арвом, богатый старый буржуа — Иеронимусом, служанка — Перниллой и т. д. Однако в данном случае ряд важных подробностей говорит о том, что перед нами «потомки» героев первой пьесы, но разбогатевшие под старость и в значительной мере изменившиеся. Йеппе и Нилле — зажиточные крестьяне, давшие своему старшему сыну университетское образование. Йеппе теперь стал главой разбогатевшей семьи. Он уже не пьет и утверждает, что бражник пропивает и разум, и деньги. Изменилась и Нилле; о плетке, которой она колотила мужа, нет и помину.

Изменение общественного положения героев изменило и отношение к ним других персонажей: управляющий уже не гонит Йеппе, как скотину, в поле, а навещает его на дому; да и пономарь приходит в дом к Йеппе не затем, чтобы наставить ему рога. Изменение судьбы Йеппе понадобилось Гольбергу для того, чтобы противопоставить главному герою комедии педанту Эразмусу Монтанусу идеализированную картину патриархальной сельской жизни, мирного крестьянского труда. Конфликт здесь построен на совершенно иной основе, чем в «Йеппе с горы».

Фольклор многих народов богат рассказами о людях, попавших в школу и напитавшихся латынью до того, что они позабыли родной язык. Вспомним хотя бы предисловие Гоголя к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», в котором упоминается некий школяр, позабывший родной язык и вспомнивший его, когда грабли хватили его по лбу. «Эразмус Монтанус» — произведение глубоко своеобразное. Здесь показывается столкновение ученого схоласта, чьи знания оторваны от практики, с невежественной и косной средой, то есть конфликт между наукой и безграмотным практицизмом. Прав датский критик Брандес, говорящий, что эта тема могла бы послужить основой трагедии. Наука Эразмуса ничего не может изменить или улучшить в положении его собратий. Торжествуя победу над невеждой пономарем Пером, Эразмус Мон- танус сам оказывается побежденным в споре со своим братом, крестьянином Якобом.

«Якоб. Тот, кто изучает самые важные предметы, на мой взгляд, самый ученый.

Монтанус. Да, ты прав.

Якоб. Я изучаю земледелие и сельское хозяйство, а потому я ученее, чем мусью.

Монтанус. Так ты грубый крестьянский труд считаешь самым важным?

Якоб. Этого я не знаю, но мне известно одно: если бы мы, крестьяне, тоже взяли в руки перо или кусок мела и стали высчитывать, как далеко до луны, то у вас, ученых, тотчас же подвело бы животы. Вы, ученые, проводите время в диспутах по поводу того, какова земля — круглая, четырехугольная или восьмиугольная, а мы учимся хорошо обрабатывать землю. Теперь вы видите, мусью, что наша наука полезнее и важнее, чем ваша».

Несомненно, что писатель втайне в какой-то мере сочувствовал Эразмусу.

Положение Эразмуса Монтануса исполнено внутреннего трагикомизма. При помощи дубинки и солдатской муштры его заставляют отказаться не только от увлечения латинскими диспутами и схоластикой, но и от веры в то, что на самом деле является истиной.

В пьесе выявилось противоречие между Гольбергом-художником и Гольбергом-моралистом. Нравоучение, которое читает в финале пьесы Эразмусу Монтанусу офицер, сродни финальному монологу барона из «Йеппе с горы». Однако не эта вынужденная уступка духу времени составляет пафос пьесы. Ее жизненность определяется яркостью образа самого героя, защищающего с одинаковой силой и энергией и подлинную научную истину, и схоластику.

Мировую славу Гольбергу принесла пьеса «Жан де Франс», в которой осмеяно бессмысленное преклонение перед чужеземной модой.

Сын богатого горожанина, пустой и тщеславный дурак Ганс Франдсен провел несколько недель в Париже и, отвыкнув говорить на родном языке, научился модным парижским танцам и ругательствам. Как обезьяна, он подражает всему, что видел в Париже, и становится невообразимо смешным. Все датское — лица, язык, обычаи — вызывает у него глубокое отвращение: «Мне смерть как противно смотреть на эти датские рожи!» — восклицает он. Самовлюбленный дурак оскорбляет отца, невесту. Поверив, что в него влюбилась светская дама (за которую выдает себя хитрая служанка), он решает следовать за нею в Париж. Образ Ганса дорисовывает его прощальное письмо, обращенное к отцу: «За границей я привык к обходительности и галантности и потому не в состоянии терпеть грубых, пошлых людей, из которых состоит моя семья. Я не вернусь… Я решил в течение нескольких ближайших месяцев вовсе отучиться от датского языка».

Гансу противопоставлены в пьесе честные и почтенные горожане — его отец Франдс и отец невесты Иеронимус. В уста последнего Гольберг вложил мысли, близкие ему самому: «Изучать иностранные языки дело хорошее, но прежде всего надо хорошенько изучить свой собственный язык».

Как обычно у Гольберга, резонер — в данном случае Иеронимус — завершает пьесу нравоучительными куплетами. Иеронимус- представитель патриархальной среды; он защищает верность добрым обычаям, уважение к старине. Однако было бы неверно полностью отождествлять мировоззрение Гольберга и Иеронимуса; взгляды последнего ограничены в своей консервативности: он не позволяет дочери иметь собственные желания и выбирать жениха по сердцу. Таким образом, осуждая Ганса, Гольберг отнюдь не идеализирует Иеронимуса.

В своей комедии и прежде всего в образе главного героя Гольберг уловил черты, характерные не только для датской действительности. Каждая страна, передовые деятели которой боролись за национальную культуру, могла найти и находила в пьесе Гольберга выражение своих идей. Отсюда необычайная популярность этой пьесы во многих европейских странах и появление многочисленных подражаний ей.

В комедиях Гольберга показана жизнь различных общественных групп. Наряду с крестьянами и горожанами-буржуа Гольберг показывает и дворян. Обычно образы последних даются без всяких симпатий. Это либо промотавшиеся щеголи, стремящиеся любой ценой выпутаться из долгов и готовые на самые отчаянные авантюры, подобно Скильденборгу в «Одиннадцатом июня», либо чванные и нищие аристократы.

Ключом к пониманию писателем паразитарной природы дворянина может быть следующая характеристика придворного, данная в «Нравоучительных мыслях»: «В нем соединяется все самое противоречивое. Голова придворного состоит из стекла, волосы из золота, руки из смолы, тело из извести; кровь в его жилах — смесь воды и ртути. Неизвестно, принадлежит ли он к миру людей или животных. Это — пресмыкающееся. Язык придворных состоит из жеманства и пустых красот. Придворный подобен магниту, но последний притягивает железо, а придворный — золото и серебро, хотя и не удерживает денег… Придворный перед одними расстилается, а на других наваливается всей тяжестью. Он в одно и то же время лошадь и всадник. Людям, занимающим более высокое положение, он позволяет ездить на себе верхом, а сам седлает тех, кто ниже его. В нем причудливо сочетаются покорность и наглость, послушание и надменность».

Только некоторые стороны этой блестящей характеристики получили воплощение в пьесах Гольберга в образах наглых и трусливых дворянских фанфаронов и щеголей. С наибольшей остротой эта тема выражена в комедии «Дон Ранудо де Колибрадос». Имя главного героя давно стало нарицательным для обозначения разорившегося и надменного провинциального дворянина, объедающего крестьян. В таком именно смысле применил имя этого героя Гольберга Ф. Энгельс в статье «Дебаты по польскому вопросу» (1848) (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2, т. 5, стр. 342.).

Философия жизни дона Ранудо и его супруги обусловлена презрением ко всем, кто стоит ниже их на социальной лестнице. «Как ужасны эти люди низкого звания,- замечает жена дона Ранудо.- Я уверена, что они созданы из иного, грубого материала, и душа, должно быть, у них не такая, как у нас, благородных». Для дона Ранудо различие между дворянами и простолюдинами такое же, как между людьми и животными. Наиболее ярко тунеядство и паразитарность Колибрадоса раскрывается в знаменитой сцене с крестьянином. Надменные дворяне буквально дочиста объедают бедняка, даря ему в награду изображение своего герба. В диалоге дона Ранудо и крестьянина выражена противоположность их взглядов и интересов.

«Крестьянин. У нас в деревне считается самым большим счастьем на свете видеть, как земля дает хлеб и плоды, которыми мы питаемся, как наши жены приносят каждый год по ребенку, как наши дети быстро вырастают и становятся нашими помощниками.

Дон Ранудо. Эго странно. А у нас, людей высокого звания, считается обузой иметь много детей, ибо чем больше детей, тем больше расходов.

Крестьянин. А у нас наоборот: чем больше детей, тем больше доходов. Чем больше дворян, тем больше едоков в стране, но чем больше крестьян, тем больше работников» (Этот диалог, безусловно, близок тем взглядам, которые Гольберг высказывает в своих «Нравоучительных мыслях».).

Отношение автора к дону Ранудо выражают в пьесе слуги Педро и Леонора. Они неизмеримо умнее своих господ. В споре с ними дон Ранудо всегда вынужден отступать. Гольберг осуждает нищего дворянина не за бедность, а за тунеядство и чванство. Иронические реплики Педро и Леоноры снижают пафос «героических» воспоминаний дона Ранудо о его славных предках. Когда дон Ранудо называет имя дона Просперо де Колибрадоса, который собственноручно уничтожил четыреста мавров, Педро не забывает отметить, что потомок этого дона Просперо «каждый день, чтобы не сказать лишнего, уничтожает своими ногтями множество тварей».

Уязвленный тем, что к их дочери посватался малородовитый дворянин, дон Ранудо восклицает: «Что сказал бы дон Антонио де Колибрадос, если бы он встал из могилы!» Педро отвечает на это: «Он сказал бы: отбрось свои аристократические замашки, дурак, пойди потрудись, чтобы заработать себе на пару туфель». Возмущенная тем, что лавочник не хочет верить им в долг, донна Олимпия говорит: «Ужасно грубые канальи живут в этом городе! У них совсем нет почтения к знатным людям». Педро иронически соглашается с ней: «Это правда, сударыня! Им бы следовало считать за честь, что их обманывают такие господа».

Гольберг противопоставляет в комедии отцов и детей. Старшая дочь дона Ранудо Мария, осуждая дворянскую спесь испанцев, защищает в то же время самое нацию от обвинения в высокомерии. Мария оспаривает слова служанки, что «для иностранцев слово „испанский“ означает то же, что „высокомерный“. Она заявляет: „Величайшая несправедливость — пытаться судить о всем народе по поступкам того или иного человека“.

Удар за ударом наносится спеси Колибрадосов. Потеряв веру в старшую дочь, полюбившую незнатного дворянина, дон Ранудо и донна Олимпия возлагают все надежды на младшую. Однако и здесь их ждет разочарование.

Донна Олимпия. Послушай, дочь моя! Что ты ценишь больше — знатность или деньги?

Евгения. Больше всего я ценю деньги.

Донна Олимпия. Что? Ты ценишь больше всего деньги? Почему же ты отдаешь им предпочтение?

Евгения. Ведь только за деньги можно купить одежду, еду и питье.

Педро. Молодая госпожа права. На рынке за пятьдесят предков и связки трута не дадут».

В комедии «Якоб фон Тибое» и «Дитрих-пугало» Гольберг создал остросатирические образы наглых, трусливых солдафонов и в пьесе «С прибавлением семейства» — гротесковую фигуру солдата-фанфарона Айзенфрессера. Попытки свести эти фигуры к «Хвастливому воину» Плавта или к маске Капитана из комедии дель арте неправомерны. В атмосфере беспрерывных войн, обескровивших страну и приносивших Дании одно поражение за другим, образ наглого «завоевателя», похваляющегося своими подвигами, был особенно современным. Несомненно, Гольберг отразил в своих пьесах ненависть датского народа к захватнической политике Карла XII и к прусской военщине. Якоб фон Тибое и Дитрих-пугало — жалкие трусы, они обращаются в бегство при первой встрече с противником.

Великолепный знаток быта, Гольберг создал в своих комедиях превосходные жанровые картины датской действительности. В комедии «С прибавлением семейства» развертывается ярчайшая галлерея типов и характеров. Датская жизнь раскрыта здесь во всей своей бытовой типичности. Ни в одной из других своих комедий Гольберг не достигал такой реалистической полнокровности. В этой пьесе драматург в значительной мере перерос рамки классицизма, именно отсюда прямой путь к бытовым комедиям Гольдони. Гольберг мастерски воссоздал самую атмосферу жизни датского мещанства, узкий круг его интересов, раскрыл внутренний комизм характеров. Добродушно посмеиваясь над мещанами, писатель сатирически бичует дворянскую спесь и паразитизм. Сцена третьего действия, в которой дворянка похищает у молодой родильницы два пирожка, заставляет вспомнить один из эпизодов «Дона Ранудо де Колибрадос».

В комедии «Чародейство» жанрово-бытовые сцены подчинены задаче выражения эстетических взглядов писателя. И в других своих пьесах он касался положения современного датского театра. Однако здесь эта тема становится главной. Ханжи, лицемеры и ретрограды выступают в пьесе как яростные противники театра. Гольберг выводит на сцену героев своих ранних комедий: политиканствующего оловянщика, Жана де Франса, болтливого цирюльника, жестоко оскорбленных тем, что их изобразили на сцене в смешном виде.

Гольберг показывает, какую радость вызвало в среде его многочисленных и влиятельных недругов известие о предстоящем закрытии датского театра. Они утверждали, что театр оказывает тлетворное воздействие на нравы, ссорит людей, высмеивая их, и является источником соблазна и разврата. Этой реакционной точке зрения противостоит в пьесе защита театра, глашатаем которой выступает актриса Апеллона. Ее высказывания драгоценны для уяснения воззрений самого Гольберга. Вот наиболее типичные из этих высказываний: «Комедия это зеркало, в котором люди видят свое отражение и получают возможность исправить собственные недостатки». «Комедии позволяют сравнить собственную глупость с чужой». «Смех ранит только глупцов, узнающих себя в зеркале, которое им протянуто».

В этой пьесе, являющейся эстетическим манифестом Гольберга, писатель выступает в защиту театра, бичующего общественные пороки. Комедия «Чародейство» занимает в творчестве Гольберга примерно такое же место, как «Комический театр» в наследии Гольдони. Пьеса эта неразрывно связана с общей системой взглядов писателя на театр как на школу нравов, в которой человек освобождается от пороков. Гольберг утверждал, что «мораль действенна и приносит свои плоды. Я верю, что лучшие и основательнейшие учения мудрецов менее полезны, чем комедии Мольера, искоренявшие глупости и пороки людей. В таком же духе старался содействовать улучшению нравов и я. И потому я не стыжусь того, что мои комедии принесли пользу как в пределах страны, так и за ее рубежом».

Выводя на сцену многих врагов театра, Гольберг не мог, однако, назвать главных его недругов, ибо среди них был и датский король.

Жестоко высмеивая чванных и надутых дворян, педантов, бездельников и тунеядцев, Гольберг все свои симпатии отдает представителям народа. Самые любимые его герои, выразители его взглядов — чаще всего слуги Генрик и Пернилла. Неверно видетьв Генрике датский вариант Маскариля или Бригеллы. Это герой, выросший на датской почве, хотя и находящийся в отдаленном родстве с персонажами Мольера и комедии дель арте. Генрик всегда находчив, остроумен, ловок. Его изобретательность неистощима до дерзости.

Лишь в немногих случаях он использует ее с целью обогащения («Одиннадцатое июня»), чаще же всего действует бескорыстно, помогая своему молодому хозяину.

Речи его брызжут юмором, но иногда в них звучат и другие ноты. «Мы рождаемся в нищете и нас воспитывает голод, — говорит Генрик в „Маскараде“. — Шесть лет терпим мы побои угрюмого школьного учителя — и это наше детство. Становясь старше, мы надрываемся от непосильного труда, работаем, как каторжные, чтобы не умереть под старость от голода. Короче говоря, вся наша жизнь — цепь горестей и бед» (д. II, явл. 3).

Черты национального датского характера ярко сказываются в образе Перниллы, достойной партнерши Генрика. Служанка, часто подруга, иногда молочная сестра своей молодой госпожи, она олицетворяет неиссякаемую жизненную силу и энергию народа. Она умнее, душевнее и привлекательнее своей хозяйки. Пернилла, как и Генрик, выступает во многих комедиях Гольберга. Образ ее не остается неизменным. То она пытается соперничать со своей госпожой и выйти замуж за знатного барина («Генрик и Пернилла»), то, жертвуя собой, спасает свою госпожу от ненавистного брака («Краткое девичество Перниллы»), то, наконец, искусно играя на слабой струнке хозяина, помыкает им («Занятый человек»). Здесь Пернилла выступает как фактическая домоправительница, держащая в руках весь дом.

Ум, лукавство, находчивость, сознание собственного достоинства составляют основные свойства Перниллы. Защищая честь дома, стойко охраняя интересы своей молодой барышни, не желающей выйти замуж за нелюбимого, служанка в комедиях Гольберга выступает против своих хозяев, если их поведение, на ее взгляд, бессмысленно и противоречит интересам молодежи. Подобно Генрику, Пернилла прочно связана с датским бытом. Это не французская субретка, перенесенная в чужую страну, но девушка, выросшая и воспитанная в датской среде. Отсюда необычайная жизненная сила и привлекательность этого образа.

Третий слуга в комедиях Гольберга — Арв, в соответствии с традицией, глуповат, трусоват, прожорлив. Арв — неудачник. Кроме побоев, пинков, палочных ударов, он ничего не получает. Несмотря на то, что образ Арва в наибольшей степени связан со сценической традицией, Гольберг придал ему черты крестьянского парня, сравнительно недавно попавшего в город и не успевшего обтесаться и приобрести ловкость и сметливость Генрика. При столкновении с последним Арв всегда терпит поражение.

Наиболее своеобразно трактует Гольберг фигуру Иеронимуса — комического отца. По существу, этот образ сохраняет в разных комедиях лишь свое имя, но характер его меняется от пьесы к пьесе. В некоторых комедиях Иеронимус показан как защитник консервативных устоев, враг всяких нововведений («Жан де Франс», «Маскарад»). Но и здесь, несмотря на то, что он исповедует домостроевский идеал, Иеронимус не лишен своеобразной привлекательности. В «Кратком девичестве Перниллы» он выступает как отвратительный скряга, лицемер. В «Поездке к источнику» — комедии, предвосхищающей дачную трилогию Гольдони, — Иеронимус выступает в качестве ревнивого мужа. Таким образом, едва ли можно говорить о том, что Иеронимус — только маска.

Всего более упреков в подражательности пришлось Гольбергу услышать из-за образов его педантов. Между тем не Доктор итальянской комедии и Мольера, но реальные схоласты и псевдоученые, с которыми Гольберг сталкивался в жизни, породили эти образы. Ведь Гольберг боролся со схоластикой на университетской кафедре и в своих ученых трудах. Он использовал в этих целях и театр. Педанты выполняют в пьесах Гольберга роль шутов. Однако эти педанты не только смешны. Иногда они страшны и опасны. Таким образом, мы видим, что Гольберг, опираясь на традицию, свободно и творчески развивал ее.

Гозенпуд А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.

• Датская драматургия