Амплуа

Амплуа (франц. emploi — применение, роль) — род ролей, соответствующий сценическим данным актёра.

В драматическом театре путь развития амплуа — от типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к индивидуализированным образам — находится в тесной взаимосвязи с состоянием драматургии и актёрского искусства.

Зачатки амплуа имелись в античном театре (трагические и комические актёры, деление ролей — протагонист, девтерагонист, тритагонист; типизированные персонажи — маски в мимах и в древнеримских ателланах), в средневековом театре (комические персонажи дурака, беса, отчасти аллегорические фигуры Зависти, Разума и т. д.).

Итальянская комедия дель арте, специализировавшая актёров на исполнении ролей одного постоянного сценического типа (Панталоне, Смеральдина, Арлекин и др.), способствовала дальнейшему формированию амплуа.

Устойчивые амплуа, определявшиеся чёткой градацией образов, обществ, положением персонажа, создал французский классицистический театр 17 века: короли, тираны, любовники, наперсники и пр. Вариации этих амплуа вошли в европейский театр 18 века.

В России амплуа были введены по образцу французских Указом («Статом») от 1766 (составлен директором циркулярных театров и музыки И. П. Елагиным и утверждён Екатериной II). До начала 20 века в России были распространены следующие амплуа: мужские — любовник, герой, комик, простак, резонёр, фат, женские — комическая старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и др.

В странах Востока исполнительские традиции, передаваемые из поколения в поколение, породили строго стабилизировавшуюся систему амплуа. В китайском традиционном театре сложилось 5 основных групп амплуа (шэн, дань, цзин, или хуа лянь цзы, чоу, мо), каждая из которых дробилась на несколько разновидностей. К концу 17 века в японском театре Кабуки определилось 8 основных групп амплуа (татияку, катакияку, докэяку, кояку, оядзигата, вакасюгата, ояма, или оннагата, кася). В индийском народном театре катакали, где каждый персонаж представлял собой веками канонизированный мифологический тип, вырабатывалось около 12 видов таких делений.

На определённых стадиях развития театрального искусства деление на амплуа имело положительное значение, помогая актёру специализироваться на тех или иных ролях, совершенствовать исполнительское мастерство. Располагая готовым кругом ролей, актёр мог в любое время вступить в любую труппу. С течением времени система амплуа стала порождать исполнительские стандарты, штампы.

Герои многих произведений классической драматургии (например, в пьесах Шекспира) не укладывались в рамки амплуа. Отдельные крупные актёры, ломая «законы» амплуа, создавали самые различные образы (Д. Гаррик, Э. Терри — в Англии, М. Барон — во Франции К. Зейдельман — в Германии, М. С. Щепкин, А. П. Ленский, М. Г. Савина, А. Е. Мартынов — в России, и др.).

Появление произведений реалистической драматургии, утверждение в сценическом искусстве ансамбля нанесли решительный удар системе амплуа. В конце 19 века против амплуа выступили крупные деятели немецкого театра — Г. Лаубе, Э. Девриент, Ф. Дингельштедт, мейнингенцы (см. Мейнингенский театр) и др.

В России борьбу с амплуа и порождёнными им штампами вёл МХТ во главе с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Следуя основным творческим принципам Художественного театра, актёры МХТ (К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов и мн. др.) создали образцы искусства перевоплощения.

В советском театре, перед которым встала задача всестороннего и глубокого показа нового человека социалистического общества, амплуа в старом смысле себя изживает. Появившиеся в 20-х гг. мнимо-новаторские «теории» замены всех амплуа одним «взволнованным докладчиком», так же как и попытки вульгарно-приспособленчески «осовременивать» старые названия амплуа («социальный герой» и др.), себя не оправдали. Утверждая широкий творческий диапазон актёра, советское театральное искусство отказывается от закрепления за исполнителем узкого круга ролей, требует многообразия актёрского творчества, подлинного перевоплощения, создания различных сценических характеров. Тех же принципов придерживаются многие передовые деятели театров зарубежных стран.

В музыкальном театре амплуа — род ролей (партий) определённого характера, исполняемых певцом в зависимости от его вокальных и сценических данных (например, бас-буфф, героический тенор, а также травести и т. п.), положения, занимаемого певцом в труппе (примадонна, компримарио и т. п.). В европейском оперном театре деление труппы на амплуа было распространено до 2-й половины 19 в. Композиторы сочиняли оперы в расчёте на определённые амплуа. Постепенно в связи с индивидуализацией музыкально-сценических образов понятие амплуа отмирает (хотя и теперь в оперном театре существует деление по характеру голосов).

В современном театре оперетты амплуа сохраняется по роду ролей, исполняемых певцом (комик-буфф, комик-простак, каскадная певица и т. п.).

Литература: Станиславский К. С., Статьи Речи Беседы. Письма, М., 1953, с. 444–48; Работа режиссера над советской пьесой. Сб. статей, М.-Л., 1950, с. 94–98 Гуревич Л., История русского театрального быта, т. 1, М.-Л., 1939, с. 177–78; Петров П., Поиски амплуа и диапазон советского актера, «Рабочий и театр». Л., 1935, № 1, c. 8–9 — Постановления Первой Всесоюзной конференции актеров 15–20 апр. 1930 г., М., 1930, с. 37; Троицкий З., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии М.- Л., 1940; Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А., Амплуа актера, М., 1922; Рougin A., Dictioimaire historique et pittoresque du theâtre et des arts, qui s’y rattachent. P., 1885, p. 326–29; Dоеrry Н., Das Rollenfach und seine Bedeutung für die Entwieklung der pchauspielkunst, в сб.: Der Schauspieler, hrss. von Ed. Geissler, В., 1926, S. 114–24; Dlebо1d В., Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des XVIII Jahrhunderts, Lpz 1913; Dоеrrу H., Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des XIX Jahrhunderts, В., 1926; Olagnier P Le droit des artistes, interpreter et executants, P., 1937.

А. Шн.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.